A szentségtelenített mozgókép

Bóna László: Fantomképek. Kijárat Kiadó, Budapest, 1999

     Bóna László (1960) esszéválogatásának alcíme — Írások a mozgóképrõl — ugyancsak megtéveszt bennünket, ha azt gondoljuk, hogy a nyelvi formalizmus eszköztárát alkalmazó, strukturalista metodológiára támaszkodó elvont képelemzéssel találkozunk benne. Bóna a „képet" fenomenológiai szemszögbõl közelíti meg, s a vizuális érzékelés olyan kultúrtermékeként aposztrofálja, amely idõtõl és tértõl független isteni adomány, ilyenként pedig legalább oly mértékben lehet hamis tartalmak hordozója — a hazugságé, a bûnbeesésé, a vétkezésé, az árulásé, a megtévesztésé stb. —, mint az igaz dolgok látható foglalata. E belsõ kettõsség mellett létezik egy egyetemesebb dualizmus is, amely a mozgókép (az illúzió) és az élet (a valóság) ütköztetésében érhetõ tetten. Bóna ezeknek az ellentmondásoknak a pszichológiai hátterét igyekszik megvilágítani írásaiban, melyek a zsurnalisztikai könnyedséget ötvözik a filmtudomány filozófiai párlatainak egzaktabb meglátásaival.
      A képi manipuláció foka mindig is a technológia elõrehaladásával és folytonos tökéletesedésével, illetve a technika demisztifikációjával volt összefüggésben. A mozgókép elektronikus trükkjeinek egyre bõvülõ eszköztára olyan (mû)világokat képes szimulálni, amelyek megtévesztésig hasonlítanak a való világhoz, illetve a megélt valósághoz, ugyanakkor egyidejûleg egy erõsen tendenciózus futurisztikus–álomszerû törekvést revelálnak, vagyis a meg nem történtet is megtörténtként tálalják a nézõnek. Persze, a fordítottja is érvényes: amit nem láthatunk, amit a kamera nem vesz fel és a televízió nem mutat be, az szinte meg sem történt, mintha csak a hírcsere verbális szintjén létezne. Emlékezzünk csak a közelmúlt egyik eklatáns példájára, amikor tudniillik a jugoszláviai bombázásoknak rögtön a legelején az országból kitiltották a külföldi tudósítókat és stábjaikat, micsoda pánikhangulat uralkodott el a vezetõ hírtelevíziók háza táján. Ezt ellensúlyozva és a „másik oldal" képpropagandáját semlegesítendõ bombázták le a belföldi telekommunikációs láncrendszert, melynek következtében teljesen megsemmisült nemcsak a televízió intézménye, hanem ezzel együtt megszûnt az elektronikus kép hatalma is, vagyis visszajutottunk a tabula rasa tiszta, szennymentes világába. Bekövetkezett az az állapot, amelyrõl Bóna ezt írja: „Amíg mûsor van, addig élet is van. (…) Amíg van kép, addig a világ biztonságosnak tûnik. Ha nincs kép, akkor az ember szemtõl szemben áll képzeletével, és akkor minden megtörténhet". A képi függõségben élõ ember hirtelen tanácstalanná válik, elveszettnek érzi magát és a depresszió határára kerül. Újból elkezd hinni istenben. A korszerû háború pszichológusai ezt nagyon jól tudják.
      Ez csak egy kapóra jött friss példa, amely alátámaszthatja Bóna vonatkozó meglátásait. A szerzõ nem a mozgókép csúcsteljesítményeit veszi górcsõ alá, hanem az úgynevezett közönségprodukciók pszichológiáját járja körül, mint amilyen a Dallas–sorozat, a Twin Peaks, az X–akták, Mr. Bean, Disney rajzfilmvilága, továbbá a tévé rendõrségi adásai, a vetélkedõk, a reklámok, az idõjárásjelentés, vagyis a széles érdeklõdés homlokterében álló, mûfajukat tekintve szintetikusnak mondható „szolgáltató–szórakoztató" mûsorok, amelyeknek létalapja a camera infinita, a végtelenbe nyúló képfolyam. „Valószínûleg eljárt az idõ afölött, hogy az esztétika egyes tömegkulturális termékeket, tömegfilm–mûfajokat, típusokat, tévémûsorokat elemezzen. A tömegfilm kultúrája átváltozott a filmtömeg kultúrájává. A képgyártás és képfogyasztás egyetlen mozgó képfolyam fogyasztása, gyártása. Egy közös képmezõ technikai elõállítása", jegyzi meg Bóna, mintha kissé kételkedne annak értelmességében, amivel õ maga is — kritikusként — foglalkozik.
      Pedig cáfolhatatlan, hogy a „filmtömeg kultúrája" egy közmegegyezésen alapuló esztétikai állandó függvényében televényesedik, s hogy ennek a közös konvenciónak a szabadalmaztatója történetesen pont Hollywood. S bár ebbõl a hollywoodi metszõpontból aztán körkörösen számtalan sugárnyaláb nyúlik a kisebb Hollywoodok telephelyei felé, amelyek mind ugyanazt a képi standardot tartják kötelezõnek, mégis az adott kép más–más értelmet kap(hat) az egymástól különbözõ kultúrák beágyazódásaiban. S így, bár való igaz, hogy a mozgóképgyártást egyetlen képi áradatként foghatjuk fel, s hogy „a kamera látása közös emberi látástartomány", eltérõ annak a módja, ahogyan ezt a képözönt adott helyen és idõben percipiálni lehet. Mert bár bizonyos értelemben nagyon közel járunk a McLuhan megálmodta globális falu ideájának testet öltéséhez, sok vonatkozásban legalább annyira távol is vagyunk tõle.
      Másrészt az sem téveszthetõ szem elõl, hogy a mozgókép kategóriáján belül a filmkép és a televíziós kép sok tekintetben eltérõ lényegi tulajdonságokat mutat, attól függetlenül, hogy mindkettõ a látáskultúrából származik. A filmkép csomagolva tálalt végtermék, a televíziós kép pedig maga a keletkezés és az enyészet körkörös folyamata, amely saját romjaiból építi magát újra és újra, a napi (kvázi)szellemi fogyasztás eszközeként. „…a modern fikció– és képtermelés nem más, mint az archaikus világészlelés technikai utánzása, az archaikus percepció szimulációja. Ha igaz az, hogy az archaikus ünnep nem más, mint rituálisan birtokba venni és közös valósággá tenni a megváltozott világlátás valóságát, akkor a mozi közössége valójában még ezt az elvesztett rituálét élhette át, vagyis a valóság határának közmegegyezés alapján történõ tágításának pillanatát", szögezi le Bóna, arra a következtetésre jutva, hogy a tévé és az elektronikus világháló technikai demisztifikációjának következtében a mozgókép szentségtelenítése immár elkerülhetetlen. Ez pedig azt kellene hogy jelentse: a tendencia erõsödésének hatására a mozikép törzsökös értékeit nem csekély veszély övezi.
      Bóna kötetének egyik fõ érdeme a fenti problematika láttamoztatásában rejlik, bár szép olvasmányokat tartogat azoknak is, akiket a jelenkor könnyed mûfaji megnyilvánulásainak kritikai értelmezése foglalkoztat.

Szombathy Bálint

 

 

VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ