A GYILKOS HALOTT

avagy napjaink meséi
(Nemes Csaba és Szépfalvi Ágnes story boardjai)

 

A story board filmes mûfaj: a készülõ film legfontosabb jeleneteit, beállításait, képkivágásait merevíti ki, a legjellemzõbb képi kompozíciókat tartalmazza: olyan, mint egy vizualizált tartalomjegyzék a történet fonalának gócpontjaival. Ellentétben a képregénnyel, nem önálló mûfaj, hanem alkalmazott grafika – létrejöttét elsõsorban a készülõ filmnek köszönheti: csupán segédeszköz, mankó. De mi van akkor, ha nincs minek a legfontosabb elemeit visszatükrözni, ha nem létezik a film, ha szándékoltan "csupán" story board készül?

        A Nemes Csaba (Veress Zsolt) – Szépfalvi Ágnes mûvészházaspár 1996 és 1998 között négy darab ilyen story boardot készített, ezek vizsgálódásunk tárgyai.
(Érdemes néhány mondatban kitérni arra, hogy Nemes Csaba mûvészetében nem példa nélküli a közös képzõmûvészeti alkotás gyakorlata. Veress Zsolttal már 1990-tõl számos közös munkát készítettek, sõt létrejött egy, az 1991 és 1994 között zajló hosszabb, tervek és véletlenek által alakított mûvészi eseménysor fontosabb állomásait – fényképekkel és az ezeket kommentáló szövegekkel – bemutató story board is A pénz titokzatos pálya címmel ¹. 1995-ben szerzõdést kötnek, melynek értelmében az elkövetkezõ idõben saját képzõmûvészeti alkotásaikat a másik nevével szignálják. Így Nemes Csaba magánember Veress Zsolt mûvésznéven alkotott egészen 1998-ig, amikor is az önmagukkal való azonosság és a külvilág felé mutatott reprezentáció viszonyára radikálisan rákérdezõ projektet megszüntették, a törvény elõtt kötött szerzõdést felbontották². Az említett négy story board közül így háromnak a szignált szerzõje Veress Zsolt, de az egyszerûség kedvéért a továbbiakban mégis Nemes Csabának kívánom nevezni.)
Nemes Csaba mûvészethez való viszonya posztkonceptuális, analitikus jellegû, média-manipulációi az új típusú kulturális információhordozók (reklámok, hirdetések, óriásplakátok) szokásos interpretációs lehetõségeit változtatják meg. Szépfalvi Ágnes hagyományos eszköztárral készít figurális festményeket, a képek szereplõi viszont a XX. század végének világát idézik: mintha magazin- és sajtófotókból, az amerikai film vizuális kliséibõl lépnének elénk, zavarbaejtõen ismerõsek és mélyértelmûen talányosak.
Bár mûvészeti világuk látszólag távol áll egymástól, mindenképpen közös elem a tömegkultúra termékeinek és hatásmechanizmusainak ironikus, analitikus megközelítése és felhasználása. És a mozifilm szeretete, századunk képes történeteinek szinte mindennapos élvezete, fogyasztása. Bár a közös mûvészeti alkotások esetében nincs értelme a szerzõségek részarányát és milyenségét firtatni, annyi – itt most nem részletezett megszorításokkal – állítható, hogy a történet Nemes, míg a kivitelezés Szépfalvi munkája.
A story-boardok egyes elemei a szerzõk szándéka szerint egyetlen vízszintes csíkban helyezkednek el a kiállítóteremben – nézésük tehát biztosítja a filmszerû folyamatosságot, s hosszúságuk – 30-35 darab kisméretû képrõl van szó – az egyidejû áttekintést is. A sorozat nagyobb egységekre, jelenetekre bomlik, tagolása sajátos ritmust követ: akárcsak egy film esetében.
        A Közös név (1996)³ és a Közös sebesség (1996)⁴ több ponton is kapcsolódik egymáshoz. Egyrészt technikai megoldásuk hasonló: színviláguk igen visszafogott és kissé rideg, a részleteket kiemelõ fekete satírozás vagy a domináns lila tintarajz csak ritkán társul a visszafogott, fakó, melankolikus színekkel, s mindezek a rajzos megoldások leginkább a vázlatok hatását idézik fel. E vázlatszerûséget, s evvel a drámai koncentrációt és sûrítést segíti elõ a kompozíciók lezáratlan, jelzésszerû megoldása, a képmélység, a pontos térviszonyok jelölésének szinte teljes mellõzése, s a képkompozíciókban a közelképek (félalak, fej) magas aránya. Másrészt mindkettõ cselekménye napjainkban játszódik, és erõsen kötõdnek olyan populáris mûfajokhoz, mint a melodráma és a thriller. Már az a megállapítás is közhelyszámba megy, hogy az ezredvégen vizuális klisék, sematikus képi minták alakítják életünket. Kisgyermekünk elõõbb ismeri fel a zsiráf képét, minthogy látta volna magát az állatot; kamaszkorunk elsõ csókját, felnõttkorunk “vadabb” szexuális ötleteit a filmvászonról lessük el. Tény, hogy a legtöbb kép és film többet köszönhet korábbi képeknek, mint a “valóságnak”. Ezek az ismert filmmûvészeti klisék, populáris képi archetípusok töltõdnek fel Nemes-Szépfalvi story-boardjain új tartalommal oly módon, hogy a tömegkultúra ismerõs patternjeit csendes derûvel felmutatják és eltávolítják, banalitásukra rámutatva kiforgatják, szeretettel ironizálnak felettük.

        A Közös név történetének keretét is egy ilyen, banálisan induló szerelmi szál adja: Francesco, az állástalan mûvész, és Mariella, a médiakurátor megismerkednek a vidámparkban, ellátogatnak egy kiállításra, késõbb szerelmeskednek, majd a dolgok rendje szerint sor kerül a családi bemutatásra is. A váratlan csattanót azonban nem árulhatom el, járjon mindenki utána.
http://www.c3.hu/collection/common_name/
Erre a vékony szálra rakódik az ismétléssel nyomatékosított párhuzam a vidámpark, mint tömegszórakoztatási központ és az elitmûvészeti multimédia kiállítás intellektuális szórakozást ígérõ világa között (5. –13. és 7. -16 kép). A történet “igazi” kérdése az, hogy mi a szerepe a kortárs mûvészetnek a posztmodern információs társadalom korában, amikor a tömegkultúra és a magasmûvészet hatásmechanizmusa – a közvetlen szórakozás-igény különbözõ eszközökkel történõ, de azonnali kielégítése – azonos, és a látványosság oltárán feláldozódik a mûvészeti érték. S ahogy e kérdésben nem foglalnak állást a szerzõk, úgy a történet megoldása is váret magára, csupán csak "Esni kezd".
        A végsõ megoldás talányossága, lebegtetése, vagy éppen végtelen banalitása egyébként mind a négy story-boardra jellemzõ. Ez a Közös sebesség esetében a leginkább karikírozott. A jólszituált, negyvenes házaspár (Erika és István) gyermeke kábítószer-túladagolás következtében meghal, a szülõk egymást hibáztatják, gyûlölködésük pedig elfajul: egymásról mit sem tudva ugyanazt a bérgyilkost fogadják fel (egyébként gyermekük “barátjáról” van szó), majd – miután véletlenül kiderül, hogy megbízottjuk azonos, s így mindketten potenciális áldozatok – közösen végeznek vele. Az izgalmat (a felpörgõ feszültséget) dramaturgiailag folyamatosan fokozzák az egyre rövidebb jelenetek, a gyorsuló jelenetváltások. A dráma csúcspontját – amelyet egyébként gyönyörû nyelvi vicc illusztrál ("A gyilkos halott") – azonban hihetetlenül közhelyes, és az addig mesterien csavart történetet teljesen – súlytalanná tevõ, röhejes lezárás követi. ("Minden kiszámíthatatlan" – "Mindenki lehet áldozat" – szól a szülõk által összefoglalt tanulság.)
A cselekmény és a képszerkesztés tagoló elve a duplázás. A kétszereplõs pszichodráma fõhõsei pénzemberek, akik képi megjelenítésükben egyesítik a lakáskultúra-magazinok elégedetten pöffeszkedõ újgazdagjait és a felkapaszkodó Amway-ügynököket – sivár, lélektelen életüket többször is kiemeli a színtelen, csupán fekete-fehér színvilág. Ahogy fiuk felpörgeti magát a történet elején, úgy gyorsulnak késõbb õk is, kapcsolnak “közös sebességre”. A ritmust az ismétlõdõ motívumok adják: a képpáronként kissé megváltoztatott elemek (a ház, a halottak, a szülõk veszekedésekor a szögesdrót-motívum, a bérgyilkos felfogadásának jelenetei), az egyetlen állóképbe sûrített duplikátum, a filmnyelvbõl átvett, rajzolt képen alig alkalmazott montázs és a gyors vágást érzékeltetõ, kettéosztott képmezõ. Mindezek mesterien sûrítik a thriller mûfaji jegyeit, de túlzásaikkal parodizálják is õket.

Több szálon kapcsolódik az 1997-ben készült To see the possibility⁵ és az 1998-as SONNTAG⁶ story-boardja is. Ha az elõzõek populáris filmes mûfajokra épültek, úgy ezek látszólag közelebb állnak az ún. mûvészfilmek világához. A történetek ideje nem túl távoli, vagy pontosabban nem definiált jövõ idõ, ezáltal nagyobb teret kap a mese, a szövegesen elmondható fikció. A story-boardok elemeihez eddig is kapcsolódtak szövegek különbözõ – elsõsorban értelmezõ – funkciókban. Általában a történet kohéziójának érdekében megerõsítik a képi információkat, vagy éppen további értelmezési mezõket rendelnek hozzájuk. A To see the possibility sztorija lassan kibomló epikai bázisra épül, gyakoriak az aprólékos és részletezõ leírások, a Sonntag esetében pedig a sportmagazinok képaláírásait idézõ, illetve a sportújságírói sablonokat felhasználó nyelvi klisékkel találkozhatunk ("A közönség tombolt." "Kirobbanó formában játszottak." stb.) A film drámai aspektusát kiemelõ – és az elõzõ story-boardokban ugyan ritkán, de alkalmazott dialógusokat mindkét esetben kiszorítja a belsõ monológ. Ezzel ellentétben felértékelõdik a filmszerûség, a látvány, megnõ a színek, a lezárt kompozíciók és a kidolgozottság szerepe.

Igy a To see the possibility-ben a történet közegét illusztráló mediterrán, napsütötte, egységesen tiszta színvilág folyamatosan köti össze a képelemeket, ezáltal a ritka és hirtelen fekete-fehérre váltás a fõõhõsök belsõ életére utaló dramaturgiai szerepet kap. A szereplõk - Paolo, az anyagiakban szûkölködõ mûvész és a gazdag, de szenzibilis Martha -valahol a klimatikusan megváltozott, mediterrán Európában, a kornak megfelelõ ruházatban (bikiniben és lenge pizsamában) keresik a boldogságot. A férfi a patrónust és a múzsát, a nõ az érzékeny és intelligens szeretõt. Állandósult a Baywatch-típusú szappanoperák tökéletes nõi testekben tobzódó világa: kevés a munka, sok a szerelem, s a legfontosabb a kidolgozott test meg a luxusautó. A képek az egyetemes és a XX.század mûvészetére történõ konkrét utalások mellett (az élet olyan buja – mondja a szöveg –, akár a krétai kultúrában, a keresésben kifáradt, önmagukba zárt fõhõsök egy tiszta geometriájú Mondrian-kép elõtt pillantják meg egymást) hosszasan sorolják az erotikus filmek, már-már soft-pornók patternjeit, amelyekben a nõ csak mint kívánatos és elérendõ szexuális tárgy szerepelhet. A Mûvész-lét és a Pénz itt kiemelt értéket kap: a gazdag nõ sorra kuidarcot vall a híres íróval (nem jó szeretõ), a zenésszel (egész nap gyakorol) és a filmproducerrel (összekeveri az életét és a filmjeit), míg a férfit gazdag felesége és szeretõi szexuálisan és fizikailag is kihasználják. A másikat keresik, de a lehetõséggel nem tudnak mit kezdeni: a kettõs záróképben külön-külön lebegnek, monomániájukról tovább álmodozva.

A Sonntag története arra az – egyébként csak elsõ olvasásra abszurd – alaphelyzetre épül, amikor egy pattanásig feszített politikai helyzetben, melyet súlyosbít, hogy minden ország rendelkezik már atombombával – a háborúkat a nemzeti tizenegyek összecsapásai helyettesítik, s a vesztes focicsapatra halál vár. A történet szereplõinek nincsen nevük: a fiú, akinek "a foci az élete", a sorsdöntõ meccs elõtt találkozik a lánnyal, akirõl csak annyit tudunk, hogy "minden mozdulata váratlan volt és megnyugtató", s aki egy kicsiny, fehér malacot tart az ölében. Névtelen és kívülrõl lát a férfilét fontos dolgaira, a focira és a politikára ("Furcsa egy cirkusz ez a világ” – gondolja a sorsdöntõ mérkõzés legizgalmasabb pillanatában), ezáltal a kiszámíthatatlan és furcsa Nõi princípium megtestesítõje lesz. De különös ruhája és a keresztény ikonográfia legfontosabb szimbólumára, a kisbárányra emlékeztetõ attribútuma azt a benyomást erõsíti, hogy angyallal van dolgunk. A színnek itt is fontos szerep jut: amikor eljön a nagy nap, a döntõ ütközet ideje, feljön a NAP, s az addig fekete-fehér, bár leginkább szürkés képek átadják helyüket a focivébék ellesett pillanatait megörökítõ élénk, harsogóan színes, fényes papírra nyomott sajtófotóinak, pontosabban az erre szándékosan rájátszó kompozícióknak. A mérkõzést a fiú figyelmének kihagyása dönti el: miközben õ a kismalacot kergeti a gyepen, az ellenség berúgja a gyõztes gólt. "Vége a világnak" – történetünkben ténylegesen is. A fiúk a kivégzésre várakoznak. A talányos befejezésben, a sápadt napkarika alatt, mindenki maga dönti el, hogy megmenti-e ténylegesen az angyal a fiút a haláltól, vagy végsõ csókjuk a kék égen lebegõ három Nap alatt már egy másik létezési szinten zajlik.

Közhely az is, hogy a posztmodern korában csak a kis történeteknek van létjogosultságuk. Napjaink felnõttmeséi a mozifilmek: képzuhatagok, egymásból építkezõ, sablonos történetek, agyunk hátsó tartományába beleégõ jelenetmorzsák kilencven percben (- ennyi ideig tart egy futballmérkõzés is!). Öntudatlanul is általuk látjuk a világot. Erre a viszonyra reflektálnak Nemes és Szépfalvi story-boardjai, ettõl nyernek önálló mûfaji jelentõséget. Izgulunk rajtuk és megbocsátóan nevetünk. Kívülrõl is látjuk, hogy belül vagyunk.

Dékei Kriszta

 

 

------------------------------------------------------------------------------------------------

¹ Errõl bõvebben lásd Szoboszlai János írását: BALKON, 1994/8. P.24-25.
² Errõl : Szoboszlai János: Szerzõdésszegés kritika@c3.hu
³ Kiállítva a 23. Sao paolo-I Biennálén, Brazília, 30 darab
⁴ Kiállítva : Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóháza, Budapest, 35 darab,
Jelenleg kiállítva: Szombathelyi Képtár, Szombathely, Rendhagyó emlékezet, 1999 június 16.- július 4.
⁵ Kiállítva: The Rounabout, Shed Im Eisenwerk, Frauenfeld, Svájc , 32 darab, svájci magángyûjteményben
⁶ Kiállítva: Goethe Intézet, Budapest, 33 darab

 

VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ