Publicitás, design és mûvészet
A Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójának pécsi kiállításáról (Pécsi Galéria, 1999. március 12 – április 5.)
Ma mindannyian egyetértünk abban, hogy a 90-es évek új trendet hozott a mûvészetben, amit talán túl precíz lenne paradigmának nevezni, de mindenképpen sajátos hangulat, mûvészi habitualitás jellemzi. A ’60-as években és a ’70-es évek elején születettek puha forradalma ez, nem áttörés, csak egyszerû jelenlét, szemtelen létezni és megmutatkozni akarás. Ennek a magatartásnak legtipikusabb képviselõje a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójának egyik tagja, a március 12. és április 5. között Pécsre is eljutott kiállításon csak egy fotó erejéig megjelenõ Nagy Kriszta. Tevékenységének eredményét talán célszerûbb a mûalkotás helyett a jelenség szóval leírni. Nagy Kriszta természetes öntudatlansággal, látszólag egy amatõr lezserségével közlekedik a mûvészetnek nevezett piac különbözõ szekcióiban. Kényszerekkel nem terhelt kreativitását egyforma lendülettel éli ki elõadóként, képzõmûvészként (alkotóként, önmaga modelljeként és nyersanyagaként) és médiaszemélyiségként. Ezek a szerepek maguktól sarjadzanak ki egy excentrikus személyiség mindennapjaiból, sajátos értelmet adva annak a morális problémának, amely a ’60-as évekbõl áthagyományozott társadalomfilozófiánkat a leginkább foglalkoztatja: a társadalmi energia áramlásában miként formálódik meg a szubjektum. Nagy Kriszta válasza erre a sztereotipikus nõiség hiperaktív megnyilvánulása: a (morális) szubjektum érdektelen, a társadalmi szerepek valójában maszkok, amelyeket kedve szerint váltogathat az önmagát játékba hozó „drag queen"-szubjektum.1
Nevezzük ezt a fajta mûvészetet publicitásmûvészetnek. A publicitásmûvészet anyaga nem egy amorf, formára váró massza, amely csak egy bizonyos mértékû antropomorfizáció, alaköltés után kelti fel érdeklõdésünket, hanem maga az érdeklõdés, a publicitás, a közönség szabad mûvészeti vegyértéke vagy pillanatnyi figyelmetlen percepciója. Az így létrejövõ mûvészi struktúra pedig egy újrafelosztott, sûrített, áthierarchizált közönség, amelyben sosem képzõdnek átfogó perceptív mintázatok, csak dialogikusan megosztható, elmesélhetõ, rugalmas észlelések. De ennek a mûvészetnek a közönség individuális elemével, az egyes emberrel nincsen dolga, mivel a klasszikus felfogással szemben nem a befogadó elméjén munkálkodik egy megszilárdult érvelés (a mûalkotás) segítségével, hanem egy kollektív tudat restrukturálását végzi el. A publicitásmûvészetben a katarzis, nevelés, rekreáció, önmegismerés a másságon keresztül (amely mindig egy ember egyéni útjában realizálódik) csak melléktermék, nem a mûalkotás szándékolt hatása. Ennek megfelelõen a dezindividualizált közönséggel szemben egy dezindividualizált alkotó áll. Éppen ez a publicitásmûvészet legradikálisabb lépése, amelyben a romantikus autoritás-elv a lehetõ leggyakorlatibb módon iktatódik ki: a mûvész már nem egyetlen személy, hanem egy csoport. De nem akármilyen: nem team, nem egyetlen alkotás létrehozásra alakult, a feladatokat megosztó kvázi-egyén, ahol a mûvész szétszóródottsága helyett a mûalkotás masszív egysége lenne a nézõ támasza az autoritás felállításában. Sokkal inkább egyfajta társadalmi státuszban lazán összekapcsolódó érdekvédelmi csoport, amelynek nem szellemi jellegû az integritása. A tagok saját terveiket realizálják, anélkül azonban, hogy ezáltal társaik útjába állnának, mivel projektjük olyan mértékben „jellegtelen" (autoritás nélküli), hogy a közönséget nem láncolja végérvényesen magához.
A publicitásmûvészet tehát nem egy tárgyban fejezõdik ki, hanem egy személyiséghez, helyhez és kontextushoz kötött eseményben és a belõle kigyûrûzõ akciók és reakciók hálózatában. Magatartásmódja egyszerre politikán túli és inneni: nem a tárgy és az alkotó közti exkluzív viszony avantgárd paradigmájának örököse, de nem is nyugat-európai típusú aktivistáé, aki szervezett destruktivitását a társadalomkritika szolgálatába állította. Nincsen célja, sem iránya, mégis állandóan szociális intézmények elõterében mozog. Megjelenése egyfajta alkalmazkodásként értelmezhetõ a mûvészi közösség részérõl ahhoz az új helyzethez, amelyben a mûvészeti szféra és a társadalom egyéb területeit elválasztó átjáró egyre inkább kinyílik, õrzõk és a közönséget megrostáló védelmi mechanizmusok nélkül marad.
Bizonyos szemszögbõl nézve ez a folyamat kommercializálódásnak tûnik, amelyben az emberi szellem mérhetõvé, azaz profánná válik. Valójában azonban más társadalmi folyamatokhoz hasonlóan csak részese a társadalom homogenizálódásának, ami annyit jelent, hogy eltûnõben vannak a kivételes igénybejelentések és bizonyos diskurzusok örökösödési elõjogai. A mûvészeti kánonokat járatok fúrják át, a klasszikus szövegek hipertextes láncokra fûzõdnek az alacsonyrendû irodalommal, a levelezõlistákon új típusú tudományos közösségek alakulnak ki, a képzõmûvészetet pedig olyan mértékben átjárja a mûvészettörténet, hogy az intertextuális-intervizuális utalások felfejtése már semmilyen elõnyhöz nem juttatja a hivatásos kritikusokat, hiszen minden információ ezer másikra emlékeztet. Ez az egalizáció a kölcsönös mérhetõségen nyugszik: minden csoport, intézmény és egyén egy semleges mátrixba ágyazódik, amely lehetõvé teszi összemérhetõségüket, azért hogy a társadalom egy kiegyensúlyozott szellemi gazdaságot alakíthasson ki. A homogenizáció, egalizáció becserélhetõvé válik egy másik fogalomra: hollandizálódás.2
A semleges mátrix a társadalom fejlettségi fokától függõen lehet az egymásra kölcsönösen átváltható pénz, hatalom és tudás3, végsõ esetben pedig egyfajta absztrakt kiegyensúlyozottság, a különbözõ területek proliferációja és folyamatos egymásba-alakulása.
A publicitásmûvészetnek, amelynek itt a pécsi kiállításon eklatáns példája volt a Bakos Gábor által menedzselt Personal Press Projekt dokumentációja, tehát az anyaga a közönség, az eszköze pedig a test és a hely.
A hely: a politikailag elkötelezett és jól szervezett mûvészet szimbolikus terhelt, intézményileg lefoglalt helyeivel szemben a köznapi, frekventált, populáris, „olcsó” hely.4 A Personal Press Projektbõl egy kulcstartó fityegõje (MORE METAPHYSICS, no more money for money felirattal), amelyet több közönséges helyzetben, semleges látószögbõl fotóztak le. A szöveg mindig figyelmezteti a kulcstartó gazdáját valamire – de az amire, a szöveg üzenete nem hangsúlyos: talán olyasmire, hogy ne legyél annyira anyagias, néha legyél egy kicsit emberibb. Az üzenet megjelenítõdése intonáció nélküli, terrormentes – egy talált feliratot látunk, amelynek nincsen intenciója. A befogadás, amely hozzá tartozik, pedig szinte kémiai folyamat, entrópikus mozgás, disszemináció.
A FKMS Pécsett ismert és kevésbé ismert tagjainak dolgaiból a legtöbbet sûrített egy kis térbe: a média, a kiállítás esetleges elemeinek bevonásával interferáltak a különbözõ alkotások. Sajátos módon mutatkozott meg a Stúdiónak, mint csoportnak a publicitásmûvészeti jellege: nemcsak befelé interpenetrálódtak az egyes alkotások, hanem még egy kívülrõl befelé tartó begyûrõdés, a keretnek, a parergon-nak a tartalomba való behajtása is megtörtént: az esemény mint egész és az egyes mûvek is ugyanannak a jelenségnek a két oldalát mutatták meg.
A mûvek nagyobbik részének „jellegtelenségébõl” fakadó értelmezhetetlensége egy nyitott, semmire sem kötelezõ megértést segít elõ. Pl. Nemes Csaba Vörös (1999) címû alkotásán egy szenvedõ arcú nõt látunk, elõtte egy kicsinyített férfi (vagy nõ? – mivel nagyon úgy látszik, hogy kosztümben van), mindez vörösben. Értelmezhetetlen – vagy azért, mert hermetikus, vagy azért mert semmitmondó, vagy mindkettõ egyszerre. Erdély Gábor Képbõl képbe (1998) címû képén a baleseti helyszín képe mellé egy ég-részlet került. A két oldal ellenpontozza egymást: éjszaka - nappal, fenn – lenn, természet – technika, stb. Sokféle narratív magyarázat válik itt lehetõvé, amelyeket, ha akarom, elvégzem (meghalt valaki és a lelke eltávozott, vagy az ipari forradalom által létrejött eszközök sosem érik el azt a szabadságot, amit az ég jelent, stb.), ha akarom nem, anélkül hogy hiányérzetem támadna. A képek homályosak, fotómûvészeti virtuozitásnak is híján vannak, jelentéktelenek, hevenyészettek. Nem kell róluk elgondolkodnom, nem kényszerít jól-megcsináltság arra, hogy átadjam magam a mûalkotásnak, anélkül hogy valójában megérintett volna.5 De lesz, aki így tesz, esztétikailag bonyolult, egzisztenciálisan átfogó viszonyba kerül egy ilyen képpel. Ez azonban esemény marad, amit nem lehet egy gyors és erõteljes diszkurzív mozdulattal elméleti alaptétellé tenni. Ez az ember élményét közölheti bárkivel, de csak egy dialógus munkaigényes folyamatában: meg kell értetnie magát a másikkal, ami mindig a másik kellõ figyelmén múlik, egy olyan másikén, akit nem szorít semmilyen intézményes elõítélet a megértésre.
Azonban nem minden alkotás illeszthetõ be teljes egészében ebbe a koncepcióba. Pl. Nagy Gábor György Federico copy-jai gyönyörû felületek, amelyeket számítógép dolgozott ki és aztán lettek felszórva a vászonra. Az eredmény egy teljesen kétdimenziós felület (a festõi felület különben a fraktálokhoz hasonlóan a két és három közti törtszámmal jellemezhetõ – a festékrétegek kitüremkednek a felszínbõl), nagyon finom, porózus festékeloszlatással, harmonikus színekkel. Ezredvégi dekadens truváj: a lebegõ tulipánok hátterében Federico della Francesca profilja alig felismerhetõre homályosítva. Aki azonban nem ismeri a mû létrejöttének körülményeit, az nem lát mást, mint a komputeres lakberendezõ-mûvészet csinos darabját, egy dekoratív kárpitot, amivel szívesen behúzatná a bútorait. Ilyen értelemben Nagy Gábor György alkotásai még reflexívek, az avantgárd dichotomómiát még képesek felmutatni, de már csak nagyon óvatosan, a modern retorikai terrorja nélkül.
Leginkább mégis Szûcs Attila és Szépfalvi Ágnes alkotása lép ki a publicitásmûvészet terébõl. Mindketten a csoportos megmutatkozásoktól függetlenül is bizonyos hírnévre tettek szert, mint egyfajta „klasszicitás” képviselõi. A kritikusok leginkább a figurativitásukat emlegetik, dicsérõleg vagy elmarasztalóan. Szûcs Attila figurativitása a kiégettnek látszó módszernek egy új aspektusát bírja felmutatni. Olyan esztétikai minõség elkötelezettje, amelynek nélkülözhetetlen része a jól felismerhetõ, lehetõleg emberi alak, mint egyfajta megjelenített referencialitás, amelyre a képek kontextusa vonatkozik. Ez a minõség a freudi Unheimliche, a borzongató, kísérteties: a vele való találkozás leleplezi azt, hogy a realitás nem a természettörvények által irányított, és így a felettes én (vagy az Apa törvénye) hatáskörébe tartozik, hanem a megszokott, az ismerõs, a kézhezálló (Zuhandenen – Heidegger), a belakott és ezzel fadig-en, vágyvesztésen keresztülment környezet jellemzõje. Így nem ünnepélyes, patetikus és morális, mint azt az Apa törvénye implikálta, hanem jelentéktelen és prózai, vidék, amelynek nincsen birtokosa, szükséges háttér. A szubjektum számít erre a háttérre, hogy kognitív energiáit pihentesse; pillantást sem veszteget környezetére. Szûcs képein ezek a gyanútlan, pihenõ strandolók, akik stégeken, csúszdákon, kopár partokon hódolnak az üdülés mûvészetének. Felügyelet nélkül hagyott környezetük azonban a hátuk mögött felvillantja kísérteties arcát: a kiállításon szereplõ Napozók repülõvel (1999) címûn a strandolók feje felett egy hatalmas, délibábszerûen megduplázódott repülõ „áll”.
Szépfalvi Ágnes mûvészetét reflexió nélküli popularitása, dekoratív alakfestése miatt nem könnyen fogadja el a honi kritika. Hogy mégis népszerû mûvész, egy különös ténynek köszönhetõ: nõ mivoltának. Ez a tény nem is olyan régen egy éppen ellentétes eredményhez vezetett volna, ma azonban a nõi mivolt a kiemelt társadalmi csoportoknál politikai konnotációkkal telítõdik. Az adott mûvész megerõsítésének hiányában is, a megfigyelõ mindig fenntartja annak lehetõségét, hogy a nõi mûvész ignoranciája a kanonikus formákkal, technikákkal szemben valamiféle állásfoglalást takar. Ennek a lehetõségnek az elfogadása értékként szimpatikus, de így fennáll annak a veszélye, hogy a mûalkotásokat, mint értelmezhetõ adatokat kizárjuk vizsgálódásunk körébõl. Szépfalvi mûvei, meglehet, hogy többet mondanak a kreativitását eleganciájába ölõ, lenyûgözõen divatos femme fatale felsõbbrendûségénél.
Képei nem simulnak bele a kiállítás jelentéktelenségébe, Változó (1998) címû képe önmagában is érzések és gondolatok olyan konfúz halmazát idézi elõ a nézõben, hogy az önkéntelen egy olyan nézõpont felé igyekszik, ahonnan integrálhatja azokat. Az alakok valamilyen hangulatos, tipikusan mai zsánerjelenetbe merevednek, pl. két fiatal öntudatosan, elégedetten, vidáman, kékpulcsisan néz maga elé, lány és fiú, lehet hogy egymáshoz tartoznak, lehet hogy nem, lehet, hogy fognak. Nõi arcok, sugároznak, valamiféle önmegmutatási vágyat, kitárják az arcukat. Más képeken elzárkózóak, hanyagul kívánatosak. Incselkednek a nézõvel? Fiktív személyek Szépfalvi vizuális novellafüzérébõl. Különbözõ célokra használható emberi szépség katalógusát láthatjuk, de a katalógus összeállítója nagylelkû volt teremtményeivel: teret adott nekik a létezéshez. Eleven lényük kissé szétzilálja bemutatásukat: éppen belépnek valahová, felpillantanak, hátrafordulnak. Egyszer csak jelen vannak egy térben, és egy pillanatra megajándékoznak fotogén portréjukkal. Szépfalvi impresszionista technikája is erõsíti az esetlegesség és múlékonyság érzését; nem az arcok tükröznek érzelmeket, hanem minden arc maga egy hangulat, egy nehezen megragadható nemtörõdöm érzelem mindennapjainak ünnepi megmutatkozásaiban. Ennyiben valóban nõi a téma kidolgozása: az élet nem válik szét fontos és lényegtelen monumentális szakaszokra, hanem a napnak mint órákra takarékosan szétbontható idõadagnak a kreatív kihasználása gondolható el ezen alakok temporális alapstílusaként. Az ünnepi entrance, a helyzet királynõként való birtokbavétele a puszta jelenlét által, a csábítás nélküli, lezser tündöklés mindenkit nézõvé változtat, a képek fiktív háttérben és a képek elõterében egyaránt.
A FKMS tevékenysége sikeres alkalmazkodás egy „mûvészet utáni” helyzet adottságaihoz, amelyben a felosztható területek egyre kisebb helyen is elférnek, és az elosztható intézményes javak már szinte el vannak osztva. Kortársaink intellektuális energiaháztartásukat alacsonyabb költségvetéssel mûködtetik, mint valaha, így a mûvészet számára egy új technika kialakítása vált szükségessé: a befogadás kikényszerítésének technikája. Azonban ez a mûvészetre olyan terheket ró, amelyek mellett egyéb törekvéseit már nem valósíthatja meg. Ezt a kényes feladatot lehet megoldani a csoportbatömörüléssel: a technikák, célok, a tér és idõ, az energia csoporton belüli átstrukturálásával az egyén a lehetõ legoptimálisabb helyzetbe jut. A csoport bizonyos tagjainak spontán és inherens befogadás-kikényszerítése továbbgyûrûzik az egészen.Györök Edina
------------------------------------------------------------------------------------------------
1 Ennek a magatartásnak a jelentõségét ott láthatjuk be elsõsorban, ahol a mûvészet „neme" válik kérdés tárgyává. Vajon mire vonatkozik ezekben az esetekben a nõmûvész - mûvésznõ formula? A különbség mindannyiunk számára nyilvánvaló, megfogalmazása mégis kínossá vált. Az értelmezésekben legfeljebb a nemi különbség hangulatos retorizmusokkal palástolt formája kísért, de kreatív munkák nem szerinti egymáshozrendelése már nem tûnik elfogadhatónak. Erre a problémára ad egy lehetséges választ az amerikai sztárprofesszor, Judith Butler, Gender Trouble címû könyvében. Butler szerint a nem (gender) nem elsõdleges kategória, hanem egy attribútum, másodlagos narratív hatások együttese. Elsõsorban a fantáziatevékenységbõl jön létre, amit „a testi jegyeket létrehozó korporeális stílusok" hoznak mozgásba. Más szavakkal, a nem inkább aktusként, performanciaként, manipulált kódok és ruházatok egy csoportjaként fogható fel, mint egy lényegi identitás alapvetõ magjaként. Butler ezt a gondolatát a drag metaformájában összegzi; a drag: egy, a másik nemhez tartozó személy öltözködésének imitálása. Ebben az értelemben mindkét nem a drag valamilyen formáját képviseli, mivel nem létezik valódi nem, amire a megjelenés visszavezethetõ lenne. (Butler, Judith: Gender Trouble, Routledge, 1990.)
2 Harry Mulish szellemes írásában úgy mutatja be Hollandiát, mint egy olyan országot, amely mindig is távol tartotta magát a monarchikus, romantikus, heroikus önimádattól. Ilyen minõségben Hollandia ugyan megveti saját magát, de mindeközben érdekeit egy pillanatra sem téveszti szem elõl; toleráns a kisebbségekkel szemben, de nyárspolgári folklórját finom erõszakkal szeretné rájuk erõltetni (éppen ellentéte a nyugat-európai butik-multikulturalistának); minden elképzelhetõ gyakorlati módon decentralizált, de ez inkább fakad pragmatikus takarékosságból, mint szellemi aszkézisbõl. Egyszóval ha a posztmodern gondolkodók, posztstrukturalisták és dekonstruktorök egy ország formájában szeretnék megvalósulni látni elképzeléseiket, akkor Hollandia lenne az. Posztmodernizmusa azonban valahogy mégiscsak gyanút keltõ: túl sancho panza-i. (Mulish, Harry: Hollandia for beginners, Lettre International 22.)
3 A társadalom alapfolyamata tehát az egalizáció, amely a mátrix fajtájától függõen jelenik meg kommercialitásként (pénz), politizálódásként (hatalom), vagy szcientizálódásként (tudás. Ha a mátrix megõrzi semlegességét, mint egyfajta lehetõségfelvétel vagy szabad tér, amely „helyt ad" a kultúra történésének, akkor képesek leszünk pozitív karakterét is felismerni.
4 A köznapi helynek a mûvészi átjárhatóságát Rosi Braidotti, az ismert cyberfeminista és Deleuze-kutató állította elemzése fókuszába, példaként említve Brian Enot, Barbara Kruegert, Jenny Holzert és társaikat, akik a „nyilvános helynek nevezett, némileg hallucinációs zónák halott szívének kreatív elsajátítására" tesznek kísérletet. in: „Cyberfemiminsm with a difference." New Formations. No. 29 (Autumn 1996): 9-25.
5 Ez a jelenség annyiban mégis általánosítható, hogy rávilágít arra a problémára, hogy vajon az ú.n. klasszikusok esetében mekkora jelentõsége van a virtuozitás-faktornak.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ