A mozgó geometria mûvészete
„A nyilvánosság (a társadalom) mind a mai napig meg van gyõzõdve arról, hogy ha a mûvészet feladja a forrón szeretett valóság másolását, akkor azzal vége is; azután pedig rémülten látják, hogyan terjed mindinkább a tiszta érzet — az absztrakció — gyûlölt eleme…”. Ezzel az 1913–15–ben Malevics által papírra vetett gondolattal indítja elsõ számának programadó cikkét a MADI címû folyóirat. A Budapesten napvilágot látott mûvészeti periodika egy korai avantgárd alkotói elvhez, az absztrakcióhoz kötõdõ alkotókat toborozza maga köré, akik „az 1916–ban elõször megjelent, Kassák szerkesztette MA folyóirat örököseiként, Moholy–Nagy, Péri, Huszár, Schöffer, Kepes, Vasarely nyomába szegõdve" csiszolják tovább a mértani absztrakció formanyelvét. A nemzetközi mozgalom — vagy inkább alkotói elv — magyar szárnyának tekinthetõ szervezkedés az egykoron sarjadt képzõmûvészeti irányzat tágabb térközében helyezkedik el, attól a meggyõzõdéstõl vezérelve, hogy az absztrakt mûvészet játékossággal és szellemességgel áthatott példáiban a mindenkori emberi tettrekészség és életerõ nyilvánul meg, idõszerûsége tehát ezáltal vitán felüli.
A MADI–mozgalom létrehozása Carmelo Arden Quin uruguayi alkotó nevéhez fûzõdik, aki 1946–ban Buenos Airesben azonos néven adott ki egy folyóiratot, majd Párizsba költözve 1948–ban csoportot szervezett, szorosan együttmûködve a kor vezetõ mûvészegyéniségeivel: Brancusival, Picabiával, Arppal, Vasarelyvel és Le Corbusier–vel. Az õ mûhelyükbõl kikerült alkotások szellemisége hatja át azokat a MADI–kiállításokat és fesztiválokat, melyeket — ötven év elteltével — napjainkban bonyolítanak le Párizsban, Milánóban, Montevideóban, Madridban vagy éppen Gyõrött a „Mozgás – Absztrakció – Dimenzió – Invenció" jelszavát zászlajukra tûzõ alkotók.
A MADI–t az impresszionizmus, a kubizmus, a futurizmus, a dadaizmus, a szürrealizmus, az orosz szuprematizmus és a konstruktivizmus ars poeticája gyúrta össze. Ezeknek az absztrakciós formakultúráját annyiban módosította, hogy kitört a négyzet és a téglalap alkotta derékszögû világból, s az ötszög vagy hétszög alkalmazása által lényeges dimenzióváltást hajtott végre. A szigorú, kötött formák helyett a mozgás elvét helyezte elõtérbe, sokszögû struktúrákat épített ki, hadat üzent a behatárolódásnak. A MADI–szobrot például a mozgás, a tagoltság, a sokoldalúság, a játékosság jellemzi. Olyan szintetikus mûvészeti elv, amely — a futurizmus, a szürrealizmus és a konstruktivizmus tanaihoz hasonlóan — valamennyi mûvészeti ágban benne van, úgy a szép– mint az alkalmazott mûvészetben.
Kassák már 1922–ben, a Képarchitektúra címû programszövegben felismeri azt a valós igényt, hogy a képkonstrukciónak el kell rugaszkodnia a síkból, s be kell lépnie a reális térbe, mondván: „A képarchitektúra igazánból nem is a szobában akar elhelyezkedni. A képarchitektúra maga a szoba akar lenni, maga a ház akar lenni, sõt a te legszemélyesebb életed akar lenni". Ha a szövegrõl lehántjuk a századelõ patetikájának egyik–másik költõi túlzását, akkor megfogalmazódik az a valós igény, hogy az elefántcsonttoronyból alászállt mûvészet küldetése a hétköznapok esztétikájában teljesedjen ki. Miután az erre irányuló kísérletek csõdje a második világháborút követõen egyre nyilvánvalóbbá vált — lásd a Bauhaus mértanias formakultúrájának fõként a mûépítészetben tetten érhetõ embertelen torzulásait vagy a késõbbi Le Corbusier–i iskola azonos tõrõl fakadó dogmáinak komoly fogyatékosságait —, teljesen indokoltan jutott kifejezésre az a törekvés, hogy a mértani konstrukció mûvészete kitörjön a négyszögesített forma fogságából. Carmelo Arden Quin kritikai felismerései helyeseknek bizonyultak: „Vajon a geometrikus, konstruktív mûvészek miért ragaszkodtak mindvégig a derékszög alkalmazásához, a négyzethez, a téglalaphoz, amelyek keretbe zárták õket? Miért nem választották a háromszöget, az ötszöget, a hétszöget? Ez a dimenzióváltás hiányzott a képzõmûvészetbõl…".
Valószínû, hogy Quin nem tudott Tamkó Sirató Károly hasonló törekvéseirõl, aki úgyszintén a francia fõvárosban érlelte ki a kor vezetõ mûvészegyéniségei által támogatott és úgy a költészetet, mint a képzõmûvészetet érintõ Dimenzionista Manifesztumát 1936–ban. Az azonban mindenképpen figyelemre méltó, hogy Quin egyik honfitársa — tulajdonképpeni elõdje —, Joaquín Torres García 1934–ben Montevideóban konstruktív univerzalizmus néven honosította meg saját irányzatát. Õ ugyancsak Párizsban rakta le mûvészetének alapjait. García és Tamkó Sirató idõben szinte egybeesõ aktivitása azt bizonyítja, hogy a dimenzióváltás elve a harmincas évek egyik legidõszerûbb mûvészeti problematikáját képezte.
A MADI helyesen mutatott rá a mûvészetet gátló dogmák tarthatatlanságára. Eszmeiségének mostani fellángolása és korunk alapvetõ tudományos–technológiai tendenciái között teljes ugyan az összejátszás, ám kérdés, mi teszi szükségessé a felszínen is érzékelhetõ szinkretista törekvéseit, valamint a korai avantgárdra jellemzõ költõi túlzásait? Haraszty vagy Calder mozgó térkonstrukciói mögött ugyan mindenkor fellelhetõ a MADI–szellemiség, de amikor a most következõ idézethez hasonló fellengzõs gondolatmenettel találkozunk, akkor az egész valahogy kezdi hitelét veszteni: „A MADI mûvekben a dialektikus összefüggések törvényszerûen jönnek létre a tartalom és a forma között. Nézzünk egy építészeti példát! Bretagne–ban egy svéd építész könnyûszerkezetbõl olyan házat tervezett, amely saját tengelyén állandóan a Nap felé fordul, Hongkongban hasonló elv szerint mûködik egy étterem, de MADI épületnek fogható fel a mozgó, helyét változtató repülõgép, vagy a vízen úszó hajó is. A vizeken himbálódzó, mozgó hajó egyben ház is, MADI ház…", stb. Quin szövegei és nyilatkozatai mögött az a meggyõzõdés áll, miszerint a MADI egy kiterjedt nemzetközi mozgalom, holott elsõsorban egy átfogó, szintetikus mûvészeti elvet képvisel. A mozgó geometriának egy olyasféle poétikai foglalatát képviseli, mint amilyen például a konkrét és a vizuális költészet tekintetében a verbo–voko–vizualitás fogalomköre.
A magyarországi MADI–kultusz a századelõ avantgárd mûvészetéhez közvetlenül is kötõdik, hiszen az törzsökös történeti teljesítményeket tudhat magáénak. A hatvanas években jelentkezõ második hullám — Bak Imre, Csiky Tibor, Fajó János, Haraszty István és Keserü Ilona révén — tudatosan nyúlt ehhez az örökséghez, s több szempontból meg is valósította a MADI programtervét, meghaladva az elõdök által csupán részlegesen lefektetett célkitûzéseket, amelyek mindenekfelett a mértani forma teresítésében és a mozgás ideájának érvényesítésében öltöttek alakot.
A kortárs magyar mûvészek 1994–ben csatlakoztak az irányzat nemzetközi aktivizmusához, s már a következõ esztendõben, Moholy–Nagy születésének századik évfordulóján Gyõrött nemzetközi MADI–fesztivált szerveztek. Ezt követõen a „szabad geometria" áramlását szorgalmazó mûvészek folyóiratot alapítottak, amelynek füzetei — formájukat és tipográfiájukat tekintve — önmagukban is MADI–tárgyként funkcionálnak, s több vonatkozásban is felelevenítik a MA egyedülálló nyomdászati hagyományát. A kis apparátussal mûködõ, Dárdai Zsuzsa és Szász János vezette szerkesztõség a lap harmadik számát készíti elõ, miközben egyre több hiteles honi alkotót igyekszik bevonni a nemzetközi szereplés lehetõségével is kecsegtetõ történésekbe.
A MADI–t köszöntve a múlt és a jelen mûvészeinek arányos mértékben adózunk.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ