A MÁSik MÁSolta
- elektrográfiai törekvések a 90-es évek honi kultúrájában -
(a hétköznapi fenomenológiától a mûvészet eseményéig) Ha odapillantunk arra az emberre, aki másol, valamint fénymásológépen vagy faxon továbbít képi-nyelvi üzenetet, akkor az elsõ mindennapi reflexiónknak engedve átadhatjuk magunkat korunk technikai civilizációjának. Örülhetünk vagy bosszankodhatunk, hogy társunknak - vagy éppen sajátmagunknak - sikerült-e realizálni a célokat vagy sem. S miben fogalmazhatjuk meg a pozitív, illetve negatív végkicsengését az eseménynek? Ha a pragmatikai, közvetlen hasznossági megfontolásoknak engedve szemléljük, értékeljük az eseményt, akkor viszonylag könnyû dolgunk van. Hisz a gép normál mûködése és némi technikai útmutatás betartása meghozhatja a kívánt eredményt: másolatot vehetünk kézbe, másolatot továbbíthatunk.
Azonban, ha a jelhagyás fenomenológiájának lévinasi programját idézzük meg az összehasonlítás kapcsán, akkor nem a dolog immanenciájával találjuk szembe magunkat, nem a konkrét objektiváció megjelenése tartóztathat bennünket a szemlélés aktusában. S még csak nem is a transzcendencia megsejtése, az áhitat felfedése lebeghet elõttünk. Hanem annak az "autentikus nyomnak" a megpillantása, amely kizökkenti a világ rendjét, s mintegy "felülnyomásként" jelentkezik. Ehhez köthetjük Lévinasnak két azon fontos tézisét is, amelyek mindezek korkritikai és mûvészeti vetületeit hozzák mozgásba. A platóni ideákhoz visszakanyarodó és kultúrrelativizmust megkérdõjelezõ tétele a következõ: "A számtalan egymással egyenrangú és önmagát saját kontextusában igazoló kultúra tobzódása azonban egy nem pusztán a nyugatiságtól, hanem irányultságtól is megfosztott világot hoz létre" (Lévinas 1997, p.72). Ezt értelmezhetjük akképpen is, hogy a felvilágosodás örökségének tekintett modern kor tematizációját, többnyire jól kivehetõ irányultságát nem követi az eredmények és hiátusok, remények és veszélyek radikális megjelenítése, mint azt a jelentés rekonstrukciójához kapcsolódva Lévinas is megfogalmazza. "Ha a jelentésben egyfajta kultúra elõtti helyzetet észlelünk, vagy a nyelvet a Másik kinyilatkoztatásából kiindulva észleljük - ami egyúttal a morál megszületése - annak az embernek a tekintetében, aki egy emberre éppenséggel mint elvont, minden kultúráról levált, arca meztelenségében mutatkozó emberre tekint - akkor új formában a platonizmushoz térünk vissza. Ez egyúttal lehetõvé teszi, hogy a civilizációkat az etika alapján ítéljük meg. A lét számára a jelentés - a felfogható - abban áll, hogy nem-történeti egyszerûségében, abszolút leírhatatlan és visszavezethetetlen põreségében mutatkozik meg; hogy a történelem és a kultúra "elõtt" létezik" (u. o., p.72). Ennek a megfogalmazásnak, fenomenológiai redukciónak a jelentõségét majd a késõbbiekben láthatjuk a tematizációk elemzésekor, most azonban még figyeljünk arra az erkölcsiségre, amely nem a „történelem vagy a kultúra rakománya", hanem éppen fordítva: meghatározó lényegisége; s ami által értelmezhetõvé tehetjük, hogy mik is azok a nyomok, amelyek túlmutatnak minden egyszeri pragmatikai dimenzión. "A dolgokban minden - írja Lévinas -, még az is, ami ismeretlen bennük, láthatóvá tehetõ: a rájuk utaló nyomok részét képezik jelenlétük teljességének; a történelem múlt nélküli. A nyom mint nyom nem csak a múlthoz vezet, hanem maga ez az átmenet egy minden - a számomra adott idõtartományba esõ - múltnál és jövõnél távolabbi múlt felé, egy minden idõt magába foglaló abszolút múlt felé, a Más múltja felé, amelyben kirajzolódik az örökkévalóság" (u.o., p.77). A Másik felé való fordulás, az arc önnön lényegében megmutatkozó látogatása és a transzcendencia nyoma nem kép-más, amelynek modellje fellelhetõ lehetne, hanem a nyitottság és önmaga érvényességét szavatoló jelenlét.
Kétféleképpen is kapcsolódhatunk az elektrográfiai technikai alkotások1 elõzetes értelméhez. Egyfelõl ismételten szükséges hangsúlyoznunk, hogy az elõzõekben jelzett lévinasi fenomenológiai program lehetséges adaptációk forrásául szolgálhat a mûalkotások elemzésekor. Másfelõl azt is fontos megjegyezni, hogy azoknak a kultúr- és mûvészetszociológiai ihletettségû beállítódásoknak az újragondolása is szükséges, amelyek a technika egyértelmû negatív mitologémájából kiindulva utasították el az elektrográfiai (nem-kézmûves, elidegenedett stb.) törekvéseiket avagy a másik pólusra helyezkedve a puszta kor-szerûség önmagát is rövid idõn belül fölszámoló dagályába kerülve: holnap már kor-szerûtlenekké váltak.2
S visszatérve az elõzõekben jelzett elméleti megfontolásokhoz ismételten szükséges szembesíteni elgondolásaink természetét a modern korkritikához kötõdõ teoretikus beállításokkal. Amikor Heidegger a modern technikai korszak plasztikus kritikáját fogalmazza meg létfeledésként, jelezve a létezõk elõretolásának, helyettesítésének, összekeveredésének jelenségét, amikor a létezõt összetévesztjük magával a léttel, akkor valóban korunk egy sarkalatos pontjára világít rá. A technika és mûvészet határpontjain jelentkezõ elidegenedési effektusok két pólusa vehetõ számba: a technika újkori „csinálmányszerûsége" a maga gyorsaságával, matematizáltságával, valamint a mûvészet, ahol: "A mû mûként világot állít fel. A világ nyitottságát nyitva tartja. Ilyenformán az elrejtõzõ lét megvilágosodott. E fény felragyog a mûvön. Ez a ragyogás maga a szép. A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van." (Heidegger, 1988, p. 88) Azonban ez a mû csak a földön állva - ez a fogalom korrelál a görög physis terminológiájával - abból építkezve állíthat világot. Csak így bonthatja ki az elrejtõzõ igazságot. S a Lét és idõ után keletkezett Heidegger reflexiók valóban az alapvetõ különbséget hangsúlyozzák a két létezõ között, s nemcsak a primér mûvészetfilozófiai megfontolásaink tekintetében. Mivel a technika „sajáttá tevõ eseménye" „felhangzásként" van jelen, míg a mûvészeté "alapításként" jelentkezik. A technika ebben a vetületben végzetes: a föld kihasználásához, kizsákmányolásához vezet, s szolgálatba állítása a hatalmát a mértéktelenségig és a feltartóztathatatlanságig fokozza (Heidegger, 1989). Ezzel szemben a mûvészet - olvashatjuk A mûalkotás eredete, vagy a Hölderlin elõadások elemzéseiben (Heidegger 1988, 1980) - esély az igazság újbóli mûködésbe léptetésére, föld és világ vitájának kiteljesítésére, megmutatására. Most zárójelbe tehetjük Heidegger konkrét elemzéseit, értelmezéseit Van Gogh parasztcipõirõl vagy Hölderlin himnuszairól, mivel ezen korszak egésze azt sugallja, hogy a nyugati kultúra szubjektuma és technikához való viszonya felelõs a létfeledésért. Most nem kívánom ismételten rekonstruálni a sok tekintetben konzervatívnak is minõsíthetõ benjamini próféciát a sokszorosításról, hogy a mûalkotás elveszíti auráját (Benjamin 1969) vagy Virilio kor-szerû eszmefuttatását a sebesség lehetõségeihez kötõdõ távlati idõpillanatok felfedezésével összefüggésben (Virilio 1992), mivel akár negatív, akár pozitív beállítódás kapcsolódik a technika fenoménjéhez, elsõdlegesen nem az ontológiai megjeleníthetõség kérdése kerül elõtérbe, pedig ennek rekonstruálása és értelmezése elengedhetetlen feladat.
Természetesen azt is szükséges hangsúlyoznunk, a már citált Heidegger írás kapcsán, amely a technika és a fordulat lehetõségeit vizsgálja, hogy a technika ahogy-léte, állvány-szerûsége is kétértelmû, mivel nemcsak a negatív felhangokkal terhes torzítás kapcsolható hozzá, hanem annak reménye is, hogy majdan az ember élni tud vele.3
(a másolás tematizációi I.) A terhektõl magát többé-kevésbé mentesítõ ember korunk társadalmában ösztöneinek újfajta megélését kísértheti meg mûvészete segítségével. Immáron nem a tudati élményként megjelenõ esztétikum kimunkálása a cél, hanem a mûvészet dologiságának és igazságtartalmának elõállítása, a létezés többletének formába öntése (Gadamer).4 Így élet-kép tematizációk viszonyaira figyelhetünk, amelyek szembehelyezkednek a konzumtársadalmak logikájával, zárójelbe téve a "mûvészet halálának" tetszetõs toposzát. Mivel mindez csak a valóban létezõ kiüresedett formákra, intézményekre, beállítódásokra vonatkozik, de nem zárja ki az ellenpólus létezését.
Matricák készülhetnek a világ dolgairól, jelenségeirõl, akár fénymásológép segítségével is.
Ez az alkotói odafordulás jelzi azt a közvetlenséget, ami elengedhetetlenül szükséges önmagunk nyitottá tételéhez, hogy arra a bizonyos látogatására, a másik megpillantására felkészülhessünk. Mindezt az egyediség megismételhetetlen varázsával és különbözõ programok megfogalmazásával tették nyilvánvaló az alkotók. Az antropológiai és kultúrkritikai lenyomatok (Bátai Sándor, Kováts Borbála, Ország László, Mocsári Mária), a dadaista posztkonceptualista beállítódás életszerûsége (Abajkovis Péter), a vizuális költészeti textusok egymásra rétegzõdése (Csernik Attila), léthelyzetünk alapvetõ biologikumának és poétikumának egybekapcsolása (Géczi János), valamint a mail-art vagy a pop-art mindenkori idõszerûsége (fenyvesi Tóth Árpád, Sós Evelin, Szlaukó László) elsõdlegesen a formatartalmak nyitottságára és sokrétûségére irányíthatják figyelmünket. Ehhez kapcsolódnak azok a munkák, amelyek mint formasorozatok egy újfajta tradícióidézést helyeznek elõtérbe (Zsubori Ervin, Vas Tibor), ezzel azt a lehetõséget mutatják, hogy a kultúra hagyományának idõbelisége érzékivé tehetõ, és adaptációs lehetõségek megsokszorozódhatnak a technika segítségével.
Ideáink föltûnése a közvetítettség azon dimenzióira hívja föl a figyelmet, amely egyfajta redukcióhoz kötõdik.
Az érzéki egyediség konkrét ideává minõsítése az elvonatkoztatás és meditáció lehetõségeit sokszorozzák meg, s ezt jelzik az igeiség pausz-metafizikájának képzuhatagaival (Sándor Edit). A szöveg és írás negatív hangoltságának kiemelése (Bohár András), a konkrét költészet szemiotikai struktúrájának kidolgozása(L. Simon László) is a nyelvi-poétikai tevékenységek megmutatását tûzi ki célul, de immáron egy radikális absztrakció bûvöletében. Az ember lényegiségének különbözõ korjellemzõk általi közvetíthetõsége, auratikus (Dárdai Zsuzsa), performatív (Tenke István) ikonikus (Haász Ágnes) és kvázi-posztmodern variációban (Bodrossy Márk) azt is megfigyelhetõvé teheti, hogy miképpen alakul át, s jelenik meg a poézis erõterében a technika használatba vétele (Heidegger), valamint annak a Másiknak (Lévinas) az elõtérbe helyezése, amely nélkül önnön reflexivitásunk kitöltetlen ûrként lebegne a világban.
Az effekt jellegzetességeit is közelbe hozzák az alkotások.
Az antropológiai dimenzió azon oldala jelenik meg ezekben a munkákban, amely nem a világ lenyomatszerûségét, avagy az ideák meditatív újraértelmezését helyezi a képi ikonográfia fókuszába, hanem a közvetítés (medialitás) aktusaira összpontosít. Az elrontott telefotók konkrét illetve montázsszerû megjelenítése (Szombathy Bálint), a fény hatására fokozatosan eltûnõ fax-képek mulandósága (Tóth Gábor), a fényvibráció kísérletek virtuális és valóságos létezést mimetizáló változatai (Dávid Vera) a gép ember általi domesztikációját újraértelmezve jelzik a mûvészet határpontjait. S az elõzõ attitûd komplementer jellegzetességei azt is újrafogalmazzák, hogy a technika lehetõségei miként tárhatnak föl új horizontokat gesztus- és motívumrendszereink megmutatásakor (Orosz Lajos, Herendi Péter, Urbán Tibor, Tari István, Máté Gyula, Képlán Géza).
(fax-poetica: tematizáció II.) Az elõzõ tematizációs áttekintés (I.) a mûalkotások státuszára, magában való létére vonatkozott elsõsorban.
Azonban szükséges a jelen kiállításon is megjelenõ fax-képek értelmezési lehetõségeirõl is szólnunk. 1994-ben "Fénymásolás és népmûvészet", 1996 õszén "Ars Poetica" , s most 1998 õszén "Eredeti és/vagy másolat" címmel került megrendezésre az a fax kiállítás, amelynek programjában a mûfaj demokratizmusával, komplex jelenségeivel szembesülhetünk.Mindhárom tárlat kapcsán, de különösen az utóbbi elemzésekor a mûvészet szimbolikus és tradicionális formáinak eltûnését vehetjük számba. Elsõként a klasszikus mail-art jelenkori változatára történõ utalássor jelzései kerülnek "törlésjel" alá. Hisz' honi mûvészeti-kommunikációs formáinknak azon köztes jelenségeit reprezentálják a munkák, amelyek már túl vannak az underground második nyilvánosságának szimbolikus kísértésein, a "másképp-tovább-nem-adható" üzenetek mûvészeti formák által kódolt közvetítésén, s magára az esztétikai minõségekre koncentrálnak. Ez jelentékeny mozzanat, mert az esztétikai és morális-politikai értékpreferenciák egybeolvadása és az elkülönítésre tett kísérletek nem pusztán a befogadói oldal részérõl voltak problematikusak, de az alkotói beállítódásokat is sokszor nem éppen kellõ irányban befolyásolták.
A fax-poétika interaktív lehetõségei is értelmezést és magyarázatot igényelnek, mivel a lehetséges interaktivitás mûfaji esélyei jelen esetben az idea-reflexió kölcsönhatásban érvényesülnek. Amely értelmezhetõ statikus beállítódású formaként is, de ha a fax képek önmagukat megsemmisítõ jellegzetességeire gondolunk (eltûnnek, elhalványodnak, intenzitásukat vesztik), akkor egy újfajta esztétikai narráció körvonalazódása is megelõlegezhetõ. Ez kötõdik egyfelõl technikai világunkba ágyazott jelenvalólétünk megkerülhetetlenségéhez, adottságához, másrészt annak felismeréséhez, hogy az idõbeli folyamatok keretében realizálódó tér-távolság csökkenések nem jelentik a végességrõl, elmúlásról való megfeledkezést. Ez különösen igaz, ha a mûalkotás eredeti intencionáltságának újbóli birtokbavétele a cél, azaz véges emberlétünk, elmúlásunk képi-nyelvi rekvizítumainak színrevitele.
Mivel itt nem pusztán arról van szó, amit Virilio (1992.) nagyon pontosan érzékeltetett "az eltûnés esztétikájának" metaforikus terminusával és elemzéseivel, hogy a valóság átváltozása a nézõ szeme elõtt megy végbe, s új dimenzió lép színre, az erõteljes láttatás kerül centrális helyzetbe, ezzel mintegy kiszorítva a tapintás és anyaggal való érintkezés mimetikus jellegzetességeit. Hanem arról is, hogy a tér, idõ és helyváltoztatás dinamikája, mozgóképek segítségével közvetített változatai a filmtõl a videó, a komputer és az Internet világáig mára már behálózzák mindennapjainkat, s így a reflexivitás kézzelfogható jelenlétének bemutatása a perdöntõ. S még inkább ez a feladat, ha mûvészeti projekt keretében, a fax-gép hengerérõl gördülnek le a papírlapok, érzékeltetve azt: mi is az az ars poetica, mit jelenthet számunkra az eredeti, és mennyiben másolat a másolat.
Ha ebben a kontextusban figyelünk az alkotásokra, s a fax-képek onto-logikájának elsõdleges jelentésárnyalataira összpontosítunk, akkor szembetûnõ az a provokatív, önmagát megjelenítõ szövegezõdés, ami következõképpen hangzik: "OLYAN ÉRZÉKENYEN REAGÁLOK ÖNMAGAMRA, MINT AHOGY A FAX REAGÁL ERRE AZ ÉRZÉKENY FELÜLETRE: ARS POETICA" (Tóth Gábor). Az egyszerû fekete papírlapra felvitt konkrét fax-költemény a jelenség lényegiségére apellál. Arra, hogy a közvetítõ eszköz saját természetére szükséges figyelnünk, s ez magába foglalhatja minden lényeges kérdés megfogalmazásának lehetõségét, adott esetben az önkifejezés, önmegvalósítás magától értetõdõ múlékonyságát, destruktív lényegiségét. Miként szerzõnk "A folyamatok szemiológiája" címû munkája is arra irányítja figyelmünket, hogy a jelek más nézõpontba helyezése nemcsak magát a struktúrát, de az értelmezést is jelentékenyen módosíthatja.
S hasonló provokatív szándékkal jelentkeztek jelen projekt keretében az eredeti és/vagy másolat kérdéskörét megjelenítõ munkák. Mivel a gép technikai adottságainak autonóm használata és az ehhez közelítõ sajátos esztétikai értékdimenzió összhangba kerülése a legérzékenyebb alkotásokban azt juttatta kifejezésre, hogy a rámutatás gesztusa csak a radikális elkülönbözések különbözõ pozícióról számolhat be. A régi Benjamin által felvett kérdés a mûalkotásról és annak technikai sokszorosíthatóságáról már nem jelent központi problémát. Hisz' anyagszerûségében és egyszeriségében éppúgy tetten érhetõek a fax-munkák jelenlévõségei. S a kép és információ fokozatos megszûnése is a különbözõség, azaz a folyamatos jelenlét változásáról ad hírt, mígnem a túlnaniságban (transzcendenciában) egybeér ismét minden.
De természetesen különbözõ tematizációs eltéréseket is megfigyelhetünk. Az én-kép és élet-kép struktúrák közvetíthetõsége (Káplán Géza, Budaházy Tibor, Ivan Preissler, Pruggero Maggi) már a konkrét jelentésadások körébe utalja azt az ön-mûvészeti kísérletet, ami érzékeny lélekrezdülések változatainak megmutatásától a közvetlen érosz felmutatásáig tart (Sándor Edit, Marcello Diotalenni). Ahogy a kulturális metaforák megidézései is azt célozzák meg, hogy milyen archaikus térbeli és antropológiai emlékképek felidézése és megszüntetése nyújthat élménytöbbletet (Bátai Sándor), s mindez milyen személyes kötõdések formaproblémáit hozhatja közelbe (Klencsár Gábor, Sándor Edit, Máté Gyula). Mindezt árnyalják azok az emblematikus, szimbolikus utalások, amelyek nemcsak az egyén és kultúra közvetlen kölcsönhatását fogalmazzák újra, de az idõben változó lényegiségek természetére is rákérdeznek, mint a jelölõ és jelzett kapcsolata (Urbán Tibor) vagy az erósz lényegi azonossága és különbözõsége (Bohár András). A fax önmagát megmutató mûvészi instrumentuma így bepillantást enged a lét-egymásra-következések természetébe, s különösképpen mindezek kultúrkritikai aspektusaiba. Kérdésessé teszi ezáltal, ha csak pillanatokra is, a technika állványszerûségének, rajtunk kívüliségének szükségszerûségét (Heidegger 1988.).
Ha a klasszikus mai art koncepciója felõl közelítünk, akkor is érezhetõ az aktivitás kétféle irányultsága. Elsõként említhetjük az eszköz, jelen esetben a fax zárójelbe tételét vagy egyszerûen magától értetõdõ jellegének megmutatkozását. Egészen attól, hogy a mail art ebben a közegben is él, s a "mûvész, mint szorgos méhecske" köröket ír le segítségével, eljuttatva nullpontjait, "H" jeleit, a mûvészet energikus golyóit organikus vagy mesterséges közegbe (Perneczky Géza) egészen addig a természetes gesztusig, hogy a „mûvészet jelenségei" követhetõek ennek a médiumnak a segítségével is, de éppen felcserélhetõek is a követési módok a hagyományos formákkal, éppen csak ötlet és idõ kérdése az egész (fenyvesi Tóth Árpád). Ez megjelenik a kor adottságaira figyelõ konkrét rámutatások keretében, "akár tegnap, akár ma" (Ézsiás István), formavariációk azonosítási kísérleteiben (Rob Ibolya) valamint önreflexív vallomások továbbításakor - "Nem kérek kínai pamlagot!" stb. - (Nyakas Tünde). De olyan figyelemfelhívó/elterelõ képi-nyelvi képzõdmények is fax-hengerre kerültek, amelyek a Gutenberg galaxis lineáris rendjének dekonstrukcióját szorgalmazzák (Nagy Pál), a szintetikus betû-jel gondolkodás megjelenítését kísértik meg (Jean Ette Poets) vagy az ember centrum szerepének, önismétlõ azonosságának formaproblémáit poentírozzák, hozzágondolva a poétikum eredeti világterének és a konkrét poémák másolatszerûségének iróniáját (Vass Tibor). Miként a tradicionális képi és nyelvi örökségek egymásra vetülései is formát öltöttek Róma emlékkivágataiban (Géczi János) és a popkultúra naiv, ám egyre mélyülõ értelmezési horizontjának kivetítésekor (Sós Evelin).
Azonban olyan jellegzetességeket is felmutattak az alkotók, amellyel ráirányíthatták a figyelmet kommunikációs formáink eredendõ sérülékenységére, torzulásaira. A faxhengerbe helyezett papír mozgását akadályozva a jelentés mozgását és a megértési feltételek kikutathatóságának problematikáját is érzékeltették a vizuális mûvészet reprezentánsai különbözõ lettrista, konkretista és gesztusköltészeti összefüggések tekintetében (ifj. Tsúszó Sándor, Szombathy Bálint, Csernik Attila, Kontra Ferenc).
A folyamatok szimbolikus megszakíthatóságának felmutatása (Tooth Gábor Andor), alak és táj egymásbaolvadása, a létformák egymást kioltó játéka (Tari István, Steinhübel Zoltán, Pál Csaba), születés és elmúlás kezdõpontjainak jövõbe mutató formasorozatai (Mocsári Mária), az alakformálások politikai protest-jei (Szlaukó László) együttesen jelezték a láthatatlanban, a folyamatban jelentkezõ lényegiség állandó és változó értékeit. Mindezt mintegy komplementer egységként követték az õs-káoszra utaló jelképiség motívumai (Kádár Katalin), az archaikus-mitikus világkép újraidézései (Bodrossy Márk) és az ön- és világmegjelenítés individuális irányait reprezentáló alak- és világformálás kollázsképei (k. kabai lorant, Csatlós Eszter).
(majdnem mûv-fil tanulságok avagy a MÁSik MÁSolta) Ha az elõzõekben jelzett kérdések jelentésudvarát egybevetjük századunk egzisztenciálfilozófiai és kultúrkritikai reflexióival, akkor termékeny összehasonlítás lehetõségét vetíthetjük ki mind a kultúra és civilizáció egymásra ráfelelõ összefüggéseinek tekintetében (Spengler), mind a techné és a technika negatív mítoszának kontrasztját szem elõtt tartva (Heidegger), majd végül visszakanyarodhatunk a címben is jelzett személyesség kiküszöbölhetetlen jelenlétére (Lévinas).
A világváros és vidék (Provinz) ellentéte ugyan valóban meglévõ és befolyásoló tényezõje régiónknak (lásd Budapest és az ország többi részének kapcsolatát), azonban éppen a mûalkotás és a technika által kínált lehetõségek lennének hivatottak csökkenteni a távolságot. Az organikus nép kulturális metaforája és a vele szemben megjelenõ szervetlen tömeg önmagát értelmezõ fogalmának újraértelmezése, a hasznosságnak, a pénz attraktívumának, uralmának korlátlan jelenléte és ezek rekonstrukciója, valamint a látszatdemokráciáktól a technika által megerõsített mûvészet- és filozófia haláláig, a vallástalanságig, a sport- és divatõrületig húzódó jelenségek újragondolása egyaránt azokat a kritikus pontokat mozgósíthatják, amelyek jelentékeny szerepet játszanak létkérdéseink és mindennapjaink logikájának felfedésekor.
A létreflexiók és kultúrkritikai kivetülések egymásrafelelését eredet és modernizmus/technika kapcsán emeltük ki; a mûvészet szimbolikus aktivitásának problémáját a fax megmutatkozási lehetõségei jelezték; azonban a nyelvi-poétikai ihletettségû értelmezések is mindig kísértenek: érzékeltetve korunk különbözõ médiumaira olyannyira jellemzõ differencialitást és konvergenciát (Gottfried Boehm). A differencia révén - olvashatjuk szerzõnk képhermeneutikáról szóló tanulmányában - a kép elhárítja a nyelv uralmát, amely kudarcot vallott azzal a kísérletével, hogy a képiséget, mint önmaga elidegenített formáját magához visszavonja. Ez a tagadás nemcsak a médiumok között teremt szakadékot, hanem annyiban fordulatot is jelent, amennyiben a kép kifejezõerejének teret biztosít. S mindehhez még azt is hozzátehetjük, hogy a képi kifejezõerõnek a különbözõ hagyományos és technikai alkotások által közvetített verbális nyelvi-poétikai jelentéstelítettségei, illetve azok dekonstrukciói ismételten ráirányítják figyelmünket a mindenkor megújuló mûvészi nyelv korunkban is érvényes minõségeire.
Érdemes megfontolás tárgyává tennünk azt a figyelemre méltó gondolatsort, amit Armin Wildermuth tett közzé az esztétikáról, mint a filozófia és mûvészeti gyakorlat közöttiség megtestesítõjérõl. Mert így egyrészt saját értelmezésünk logikájára is egy új aspektusból tekinthetünk, másrészt rákérdezhetünk az esztétikum primér formájának megjelenési módjára a folyamatorientáltság és ön-megjelenítés tematizáltságával összefüggésben. Hiba volna - olvashatjuk Wildermuth tanulmányában - az esetlegest, az élményszerût, a pillanatnyit és váratlant az esztétikum primér formájaként feltüntetni. Mindez sokkal inkább maga az állandó, amelyet mint közvetlent kell feltárnunk. A pillanatnyi csupán egy különös elõtérbe lépése, dramatizálása annak a konstans-eredetinek, amelyben létezünk és amelyben a világfonalat fonjuk. S ez azzal a belátással jár Baumgartenhez és Leibnizhez kötõdve, hogy az ember világvonatkozása lényegében érzéki megismerés és folytonos világalkotás. (Wildermuth 1995.). Így azt is mondhatjuk, kapcsolódva az elõzõ gondolatmenthez, hogy az elõzõekben jelzett alkotások és folyamatorientált produktumok csak a megjelenést kísérõ magyarázatmintákkal ütköztetve értelmezhetõek, s ennek függvényében úgy is tekinthetünk a munkákra, mint a „valami-mint-valami-van" komplexumára és a jel-utalás végtelen fluxusára, arra a megjelenõre, amely létezik, ám mégis láthatatlan marad.
S ha azzal indítottuk az írás rejtett gondolatmenetét, hogy a megközelítésék, mûvészetfilozófiai, valamint ontológiai-esztétikai és a megkerülhetetlen MÁSik fenomenológiájához kötõdõ jellegzetességeit vesszük számba, akkor mindezek egybevetéseként azzal zárhatjuk MÁSolatunkat, hogy mulandóságunk képi-nyelvi rekvizítumai egyenlõre élnek, lélegeznek: utalnak arra, hogy valami létezõt, egészet kellene reprezentálniuk. Ám azt is hozzátehetjük mindehhez, természetes magától értetõdõséggel hozzágondolva, hogy az „álcázás lehetetlensége" (Lévinas) nemcsak a verbális nyelvi szinten megjelenõ felelõsségetikai motívumok tekintetében perdöntõ, de vizuális kódjaink láttató és cselekvésre indító pillanataiban is.
BOHÁR András
Irodalom:
András Sándor, Heidegger és a szent, Ozirisz -Századvég, Budapest, 1994
Benjamin, Walter, Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest., 1969
Boehm, Gottfried, "A kép hermeneutikájához", In: Athenaeum, 4. füzet, 1993
Bohár András:"A fénymásolás mûvészetérõl", 1994. Árgus 4. szám Elektro-ikonok 1993. Új Mûvészet 3.szám
"Megölelt föld", Új Mûvészet, 5. szám, 1993
"Lét(élmény) A/4", Kritika , 10. szám, 1993
"A mûvészet mint kommunikációs forma", Somogy, 2. szám, 1995
"Elúszó képek" Élet és irodalom, 1994. november 25.
"Barlangrajzok fénymásológéppel", Magyar Mûhely, 93. szám, 1994
"Fénymásolt élet-képeink", Kritika, 3. szám, 1996
"Az elektroikonok világa", Balkon, 5. szám, 1996
"Mûvészet és médium elmélet", Kritika, 8. szám, 1998
Heidegger, Martin,A mûalkotás eredete, Magvetõ Bp., 1988
Die Technik und die Kehre,1982
Beitrage zur Philosophie (Vom Erreignis) , 1989
Lévinas, Emmanuel, Nyelv és közelség, Jelenkor-Tanulmány Kiadó, Pécs, 1997
Spengler, Ostwald, A nyugat alkonya, Európa könyvkiadó, Bp., 1994
Virilio, Paul, A eltûnés esztétikája, Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám, 1992
Wildermuth, Armin, Esztétika - a filozófia és a mûvészeti gyakorlat között, Athenaeum 1. füzet, 1995
1Azzal, hogy jelen írás keretében már nem az általam is használt elektrografika kifejezést használom, egyúttal jelzem annak a szemléletnek a relevanciáját és szükségességének hangsúlyozását, hogy ez a mûfaj különálló entitásként van jelen a mûvészetek tárházában, s programja elhatárolható a tradicionális grafikai tevékenységtõl. Miként jelentéstartománya is a modern technikai korszellemhez kötõdik, s inkább a fotográfiai beállítódással rokonítható.
2Jelen sorok szerzõje a fentiekben jelzett álláspontok mérlegelésére törekedett összefoglaló tanulmányaiban.
Elektrografikai mûvészet Magyarországon. Új Mûvészet 1992. 3. szám
A fénymásolás mûvészetérõl. Árgus 1994. 4-5. szám
A mûvészet mint kommunikációs forma. Somogy 1995 2. szám
Ezekben az át-tekintésekben a mûvészetfilozófiai, mûvészetszociológiai és alkotástipológiai problémák jellegzetességeit kíséreltem meg vázolni. Viszonyom mindezekhez csak annyiban módosult, hogy immáron nem ezek a megközelítések jelentik az alapkérdést, hisz a modern és posztmodern szituáció határproblémái már különbözõ diskurzusok formájában napvilágot láttak, s ez folytatódik is; az intézményesülés keretfeltételei lassan kirajzolódnak (folyóiratok, tematikus kiállítások stb.), s az alkotás formaproblémái folyamatos változásuktól eltekintve, már az autonóm eszközhasznált lehetõségeit helyezik elõtérbe.
3 Errõl lásd András Sándor kitûnõ elemzését Heidegger és a szent. Osiris-Századvég Kiadó 1994, Bp., 146-183. o.
4 Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása. T-Twins Kiadó Bp., 1994. 11-84. o.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ