FIKTÍV ÁLLÓKÉPEK
Cindy Sherman fotósorozata a budapesti
Ludwig Múzeumban
(1998. június 11 - július 26.)
Cindy Sherman Untitled Film Stills címû méltán híres és sokat elemzett sorozata, mely 1977 és 1980 között keletkezett és hatvankilenc kis méretû fekete-fehér fotóból áll, számomra mindenekelõtt és elsõsorban azt az örök filozófiai kérdést feszegeti, hogy mit is jelent valamit megismerni. Durva leegyszerûsítéssel azt lehet mondani, hogy Sherman válasza valami olyasmi lehet, mint Florian Rötzeré, a mai információs társadalom jeles kutatójáé: "Megismerni vagy megtapasztalni - írja a kiváló német filozófus - végsõ soron a komplexitás leegyszerûsítését, állandóságok és komprimált algoritmusok keresését jelenti. Megismerni nem más, mint az információt leigázni, sok mindent nem venni figyelembe, elhanyagolni, kihagyni, lerövidíteni, kitörölni, tömöríteni."
A probléma örök, hiszen a megfelelõ tudományok jelenlegi eredményei szerint érzékszerveink másodpercenként több millió bitnyi információt szállítanak az agyunkba, amit teljességében még akkor sem vagyunk képesek feldolgozni, ha tudjuk, hogy az emberi agytekervények felülete kiterítve körülbelül akkora mint Franciaország egész területe, s máig nem létezik olyan számítógép, ami versenyre kelhetne kapacitásával és bonyolultságával. A bennünket érõ impulzusok óriási mennyisége mindig is arra kényszerített, hogy szelektáljunk: az információk döntõ többségét elhanyagoljuk, a maradékot pedig valamilyen minták, sémák és klisék alapján rendezzük el. Az információk kiselejtezésének és elrendezésének feladatát hagyományosan mindenekelõtt a mítosz, a vallás, a tudomány és nem utolsó sorban a mûvészet töltötte be. Ami a képi információkat illeti, mindenekelõtt a festészetre, a szobrászatra és más hagyományos vizuális médiumokra hárult a feladat, hogy megtanítsanak bennünket a hozzánk érkezõ iszonyatos információtömeggel bánni, magyarán: a szó legnemesebb értelmében látni. Tulajdonképpen erre a hihetetlenül fontos és bonyolult jelenségkörre vonatkozik Oscar Wilde híres megjegyzése, miszerint nem a mûvészet utánozza az életet, hanem fordítva, az élet a mûvészetet. Vagy ahogy Umberto Eco fogalmazott, a képzõmûvészet alkotja meg és kínálja fel nekünk azokat a szemüvegeket, amelyeken keresztül a világot érzékeljük.
Így volt ez mindaddig, míg fel nem tûntek és el nem terjedtek azok a technikai tömegmédiumok - mindenekelõtt a fotográfia, a film és a televízió -, melyek épp tömegességüknél és tolakodó voltuknál fogva roppant jelentõs mértékben átvették a hagyományos mûvészetektõl a világ látásának, a bennünket érõ, önmagában értelmetlen impulzustömeg elrendezésének, megformálásának feladatát. Hogy csak egy húsbavágó példát említsünk, a fotográfia megjelenése alapjaiban rendezte át világszemléletünket: már puszta jelenlétével megrendítette a tartós, netán örök értékekbe vetett hitünket, és szemünket a véletlenre, a váratlanra, az egyszerire, az átmenetire, a banálisra élezte ki - csupa olyasmire tehát, amit az emberek korábban egyszerûen nem méltattak figyelemre, azaz a szó igazi értelmében tulajdonképpen nem láttak. De a nagy forradalom akkor következett be, amikor a fotográfiát úgymond sikerült mozgóvá tenni, hanggal kiegészíteni, vagyis amikor létrejött és széles körben elterjedt a film: azoknak a viselkedésmintáknak a pótlékait, amelyekre az embereknek mindig is szükségük volt, s amelyeket korábban a mítoszok, a vallások és a magas mûvészet szolgáltatta, mind fokozottabb mértékben kezdte ontani az az anonim masinéria, amit a szociológusok nagyon találóan neveznek tudatiparnak.
Cindy Sherman Untitled Film Stills címû sorozata tulajdonképpen e kettõs tudati meghatározottság, a retorikus fotólátás és tömegfilm által közvetített klisészerû viselkedésminták mibenlétének zseniális feldolgozása, maradandó értékû láthatóvá tétele és elemzése. A címben jelzett mûfajt, a mozik elõcsarnokában látható állóképeket vagy standfotókat, melyeknek tulajdonképpen az a rendeltetése, hogy a nézõket becsalogassák a moziba, komoly mûvészek korábban nemigen méltatták figyelemre. Akárcsak a kommersz tömegfilm, ez a mûfaj is abba a kategóriába tartozott, amit a modernizmus arrogánsan "alacsonynak" nevezett, s ami ellen foggal-körömmel harcolt, illetve ami ellenében önmagát meghatározta. A hetvenes évek második felére, amikor Sherman feltûnt, a magas és az alacsony kultúrának ez a Greenbergtõl eredeztethetõ éles megkülönböztetése, különösen az Egyesült Államokban, már kezdett elavulni. A pop art mûvészei lelkesült eufóriával fedezték fel maguknak nemcsak a tömegkultúrát, hanem a giccset is, ám Sherman eljárása ennél sokkal komplexebb és elmélyültebb. Míg a pop art általában megelégedett a tömegkultúra által gyártott klisék felnagyításával, mechanikus sokszorosításával, hûvös felmutatásával vagy önfeledt ünneplésével, az akkor mindössze huszonhárom éves mûvésznõ hallatlan komolysággal és elmélyültséggel vállalkozott annak a szenzibilitásnak és tudatszerkezetnek a boncolgatására, amelynek kialakításában már régen nem a mûvészet, hanem a tömegkultúra számított nagyhatalomnak.
Eljárása valahol a film, a fotográfia és a színház határterületén helyezhetõ el. Megnézett sok-sok 40-es, 50-es és 60-as évekbõl való, jobbára másodosztályú tömegfilmet, majd megkísérelte azokat a rötzeri értelemben megismerni, vagyis leegyszerûsíteni, bizonyos állandóságokat és komprimált algoritmusokat találni bennünk. Így jutott el, egyelõre még absztrakt szinten, azokhoz a klisészerû nõi szerepekhez, amelyeket ezek a filmek közvetítenek, illetve - ha öntudatlanul is - cselekvési mintaként kínálnak fel nézõiknek. E szerepeket azután sorra mind magára vette: megfelelõ kosztümbe öltözve, az alkalomhoz illõ parókában és sminkkel felvértezve eljátszotta a szomorú özvegyet, a szõke bombázót, az okos kislányt, a züllött prostituáltat, a dühös háziasszonyt, a megfáradt dívát - hogy csak néhány példát említsünk a teljes tárházból -, majd a szerepjátszásról készült fotókat filmbõl vett állóképek gyanánt állította ki. Egy fontos dolgot rögtön meg kell jegyeznünk: noha az eljátszott jelenetek általában roppant ismerõsnek hatnak, s a nézõ folyamatosan azon töpreng, hogy hol látta már ugyanezt a képet, a fotókon soha nem valamely konkrét filmi jelenet pontos megismétlése látható.
Egy kicsit arról van szó, ami az állóképek vagy standfotók esetében gyakran megtörténik: ezek a fényképek általában a filmforgatás helyszínén, még a vágás elõtt készülnek, tehát elõfordul, hogy olyan jelenetet mutatnak, amely az általuk reklámozott kész filmbe bele sem kerülnek. Sõt, arra is van példa, hogy a forgatás szünetében készült állókép idõvel híresebb lett, mint maga a film. Gondoljunk csak arra a standfotó gyanánt forgalomba hozott kultikus képre, amelyen egy kereszt elõtt Elisabeth Taylor érzékien átöleli James Deant. Nos, ez a jelenet soha egyetlen filmben sem volt látható. De a példákat sokáig lehetne sorolni, hiszen világosan emlékszem még azokra az idõkre, amikor falum egyetlen mozijában aszerint válogattunk a filmek között, hogy a standfotók ígérnek-e szép leányokat, meztelenkedést, netán ágyjelenetet - noha tapasztalatból tudtuk, hogy ezek az ígéretek a legritkább esetben teljesültek.
Sherman állóképei azonban még szigorúbb értelemben fiktívek, hiszen soha nem létezõ filmbõl valók. Vagyis, ha szabad így fogalmazni, olyan kópiák, amelyeknek nincs eredetijük. De mivel egyfajta kópiának, standfotónak adják ki magukat, bizonyos szinten már eleve valami olyasféle filmi narrativitást vonzanak, amit ezúttal a nézõnek kell elképzelnie. Másként szólva, nem az eredeti határozza meg a kópiát, hanem mintegy a kópia serkenti az "eredeti", a mindenki képzeletében más-más film létrejöttét. A mankó pedig, amit a nézõ ehhez a mûvelethez kap, olyan ismerõs jelenetek, pózok és gesztusok sokasága, amelyek a tömegkultúrából vannak mintegy kilúgozva, s melyekben az a leginkább zavarba ejtõ, hogy mindig ugyanaz az ember, maga a mûvésznõ adja elõ õket.
Ez utóbbin felbuzdulva Arthur C. Danto arra a sokat idézett következtetésre jutott, hogy Sherman munkái tulajdonképpen az eredetileg elõadást jelentõ performance fogalomkörébe tartoznak, igazi médiumuk tehát a mûvésznõ teste, a nézõ elé kerülõ kész mû, a fotó pedig csupán a szemtanú szerepét tölti be. De ez az értelmezés enyhén szólva problematikus. Noha a performance mûfajában a mûvész általában tényleg a saját testét, illetve személyiségét használja témaként és kifejezési eszközként, de produkcióját élõben, közönség jelenlétében kell elõadnia. Dantót bizonyára az téveszti meg, hogy számos performance-t - jobb híján - csupán fotódokumentumokról ismerünk. Csakhogy Sherman munkái esetében rendkívül lényeges, hogy a fotó távolról sem csupán "szemtanú", azaz dokumentum, hanem annál jóval több. Igaz ugyan, hogy nem a szakma követelményeinek megfelelõ úgynevezett mûvészfotókról van szó, mint a Danto által emlegetett Robert Mapplethorpe esetében, ám nehéz nem észrevenni, hogy a Shermant ábrázoló fotók "hibái" - komponálatlanság, életlenség, váratlan látószög, hajmeresztõ kivágás - nem ügyetlenségek, hanem tudatos és következetesen érvényesített manõver eredményei. Mindez akkor derül ki egyértelmûen, ha megvizsgáljuk a kiállított mûvek "nyersanyagaként" felfogható kontaktkópiákat, melyekbõl szerencsére épp eleget közöl a tavaly Los Angelesbõl indult Sherman-életmûkiállítás katalógusa. De ha csak a végeredményt, a kiállításon látható munkákat vesszük is figyelembe, nem tudom mi a csudával lehetne például egyik-másik fotó pointillisztikusan durva szemcsézettségét indokolni, ha a mûvésznõ csupán a "szemtanú" szerepét kívánta volna rábízni fotográfiára. Nem, másról van itt szó. Szerintem arról, hogy Sherman ebben a sorozatában nemcsak sztereotip magatartásmintákat inszcenált, hanem azok láttatásának módját, magát a fotográfiát is: következetesen végigzongorázza úgyszólván mindazokat az immár ugyancsak klisének számító eljárásokat, amelyek a fentebb jelzett tudati átrendezõdéshez, a tartós értékekbe vetett hitünket megrendüléséhez, a véletlen, a váratlan, az egyszeri, az átmeneti, a banális iránti türelmetlen vonzalmunkhoz vezettek.
Látszólag paradox, hogy az értelmezõk többsége mindezek ellenére mégis artisztikusnak ítéli Sherman sorozatát, és mûvészettörténeti elõzményeket, mindenekelõtt Degas hatását véli tetten érni mögötte. Ez utóbbi sejtés nem csak azért telitalálat, mert intuitíve rendkívül találónak érezzük, hanem mindenekelõtt azért, mert ha valaki, Degas aztán tényleg rengeteget tanult a fotográfiától. Hogy mást ne mondjak, Jean Cocteau Mûhelytitkok címû mûvében ilyesfélék olvashatók: "Ismerek Degas-tól olyan fényképeket, amelyeket õ maga nagyított, és egyenesen rájuk rajzolt pasztellel, mert bámulatba ejtette a kivágás, a rövidülés, az elõterek torzulása." Ha az effélék fényében tesszük fel a kérdést, hogy vajon mit is idéz Sherman, amikor állítólag Degas-t idézi, ugyanúgy az eredetijüket vesztett kópiák mélységesen mesterkélt világában találjuk magunkat, mint amikor az eljátszott jelenetek valamiféle prototípusát kerestük.
Sherman tehát több szinten is olyan emlékeket, emléktöredékeket idéz fel, amelyek ismerõsek, olykor túlontúl ismerõsek, ám mégis nehéz, leginkább lehetetlen az eredetükre bukkanni. E bizonytalanság más vonatkozásban is jelentkezik. A mûvésznõ arca annyira semleges, illetve annyira mindig más, hogy arról lehetetlen bármi bizonyosat leolvasni. Nem lehet például eldönteni, hogy vajon szenved-e ezekben a szerepekben, vagy épp élvezi õket. S azt is nehéz lenne egyértelmûen meghatározni, hogy mi is ez az egész: irónia, paródia, kritika vagy esetleg apológia. Ráadásul a címek sem segítenek, hiszen a munkáknak külön-külön nincs címük. Mindez tág teret nyújt ahhoz, hogy a nézõ szabadon kivetítse rájuk a saját kliséit, mely klisék a Shermanról szóló óriási értelmezõ irodalom tanúsága szerint adott esetben semmivel sem fennköltebbek és komplexebbek, mint amilyenekkel a mûvésznõ dolgozik.
A kritikák vissza-visszatérõ motívuma például, hogy Sherman minden fotón más kosztümben, más parókában, más sminkkel, más helyszínen és más szerepben mutatkozik. Ez egyik sem igaz. Adott esetben három fotón viseli ugyanazt a kosztümöt, parókát és sminket, meg a szerepek is többször azonosak. A kisportolt úszónõ és a dühös háziasszony kliséjét például kétszer játssza el, az elõbbit a dolog természeténél fogva paróka és smink nélkül, az utóbbit ugyanabban a szerelésben, nagyon hasonló erotikus konnotációval és ugyanazon a helyszínen: egy konyhában. Maga Sherman azt nyilatkozta, hogy azért csinált csak hatvankilenc fotót, mert végül úgy érezte, kifogyott a klisékbõl. De ez is nehezen hihetõ, hiszen a New York-i Museum of Modern Art dokumentációja szerint az imént említett konyhai fotók, melyek az egész kiállításon a legjobban hasonlítanak egymásra és kétségtelenül ugyanazt a klisét mutatják, már 1978-ban elkészültek.
A sorozatban tehát igenis vannak ismétlõdések, méghozzá bõségesen, de ezeket a mûvésznõ a képek sorrendjének kialakításakor - és csak így szabad kiállítani az anyagot! - minden erejével igyekezett elrejteni. A hasonló és az azonos klisék olyan messzire kerültek egymástól, amennyire csak lehet, így aztán a nézõ csak komoly erõfeszítés árán tudja õket egymással összevetni. Ám mégsem hiszem, hogy mindezt valamiféle nemes csalásként, a következetlenség ravasz palástolásaként kell értelmeznünk. Sokkal inkább úgy gondolom, hogy ezekkel az ismétlésekkel és majdnem-ismétlésekkel valami hasonlót próbált elérni, mint egész sorozatával: azt, hogy méginkább úgy érezzük, ilyesmit már láttunk, de hirtelen nem tudjuk eldönteni, hol. Más szóval, nemcsak arról van szó, hogy Sherman bizonyos szerepkliséket és azok láttatásának sztereotípiáit inszcenálja, hanem a sorozat egészével egyúttal a klisék kialakulásának mozgató motorját, az ismétlést is magára vállalja. Annál meglepõbb, hogy e többszörösen egymásra rétegezett mesterkéltségek láttán Danto mégis valamiféle elementáris nõiség, a mítoszok világából táplálkozó hõsiesség megjelenésérõl beszél. Alaposan felbosszantva a feminista értelmezõket, akik viszont arról szeretnek értekezni, hogy milyen bravúrosan fejezõdik ki ezeken a munkákon az identitását vesztett mai nõ helyzete, akit a folyton szexre éhezõ férfitekintet puszta tárggyá degradált. Érdemes közelebbrõl is megvizsgálni ezeket a nehezen összeegyeztethetõ vélekedéseket.
Danto okfejtésében az a probléma, hogy - mint már említettem - nem veszi észre azt a többszörös mesterkéltséget, ami Sherman sorozatából egyszerûen sugárzik, másrészt pedig nem tud vagy nem akar különbséget tenni az idõn kívüli mítosz és a történelmi mítoszpótlék között. Az a megtévesztõ, hogy mindkettõ alaposan leegyszerûsített viselkedésmintákat kínál, de - s ez a lényeg - az elõbbi örök, az utóbbi pedig rendkívül romlandó portéka. Hogy konkrétabb legyek, épp Sherman egyik alapvetõ inspirációs forrásáról, a "film noir"-ról értekezve Slavoj Zizek amellett érvel, hogy ezekkel a filmekkel szemben a nézõben alig két évtized alatt kialakul egy távolságtartó magatartás, ám elbûvölõ voltukból ezáltal mit sem veszítenek. Zizek szerint az bennük az elbûvölõ, hogy látni véljük a naiv nézõ tekintetét, azét, aki ezeket az emeletes marhaságokat még komolyan tudta venni. Külön figyelemre méltó, s ez szerintem Danto értelmezését is szíven találja, hogy a szlovén gondolkodó nem a filmek világát nevezi mitikusnak, hanem annak a naiv nézõnek a tekintetét, aki idõbeli distancia híján még mintegy helyettünk hisz abban, amiben mi már nem.
Mivel Sherman maga is mélyen történeti, tehát romlandó mintákkal dolgozik, nem csoda, hogy két évtized távlatából az õ korai sorozatának értelmezése is igen szeszélyesen alakul. Ami a már említett a feminista értelmezési sablon egyik oldalát illeti, itt mindössze arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy az újabb pszichoanalitikus irodalomban figyelemre méltó hangsúlyeltolódás, valóságos kopernikuszi fordulat figyelhetõ meg. A feministákkal szemben, akik azon jajongnak, hogy a nõ holmiféle gonosz szexuális vágyakozás tárgya, fallogocentrikusnak csúfolt tudós férfiak amellett érvelnek, hogy például a pornográf film - mellesleg Sherman munkái kapcsán is felmerült már a pornográfia vádja - igazából nem a szereplõket, hanem magát a nézõt degradálja tárggyá, saját szexuális ösztöne tárgyává. S ez legalábbis elgondolkodtató.
A feminista értelmezési sablon második része, miszerint Sherman munkái az identitását vesztett nõ mai helyzetét fejezik ki, már meggyõzõbben hangzik, ám mégsem az. Mint arra Boris Groys Öngyûjtõk címû esszéjében nagyon okosan figyelmeztet, Sherman nem kifejezi, hanem kemény és látszólag értelmetlen munkával létrehozza, inszcenálja az identitásvesztést. Az igazi kérdés tehát inkább az, hogy miért nem egyszerûen rögzíti az identitásvesztést, amire számtalan egyszerû megoldás kínálkozna, s miért vállalja ehelyett, hogy például elemzett sorozatán három hosszú éven keresztül dolgozzék.
Mielõtt összefoglalnánk Groys válaszkísérletét, valamit le kell szögeznünk: az orosz filozófusnak már a kérdésfeltevése messze túlmutat a feminista gondolkodási horizonton, meg Sherman mûvészetének problematikáján is. Már említett esszéjében Groys csupa olyan mûvésznõvel és mûvésszel foglalkozik, akik más-más módon, de ugyanazt csinálják, önnön identitásuk feladását inszcenálják: Shermanon kívül Duchamp-mal, Warhollal, Gerhard Richterrel, Sherrie Levine-nel, Mike Bidloval, Martin Honnerttel, Jeff Koons-szal, a Fischli-Weiss mûvészpárral és Katharina Fritsch-csel.
Groys szerint az identitás- és individualitás-vesztés nem valamiféle fogyatékosság, amit demonstrálni vagy kompenzálni kellene, hanem az említett mûvészek tudatos célja. Mert a mûvész, így Groys, csak identitás híján lehet egyenrangú a mûvészetét gyûjtõ modern anonim intézményekkel. Az orosz filozófus a továbbiakban - nem kis meglepetésre - egy meglehetõsen porosnak hitt teóriára, a szimbolikus csere Mauss, majd Bataille által kidolgozott változatára hivatkozik. A szimbolikus cserét már Marcel Mauss úgy írta le, mint a bõség áldozat vagy adomány útján önként vállalt elvesztését, ami a tradicionális arisztokrata társadalmakban jelképesen a hírnév vagy a megbecsültség formájában kompenzálódik. Georges Bataille pedig, mint ismeretes, ezt a modellt egyrészt az önelvesztésre is kiterjeszti, másrészt pedig oly módon vonatkoztatja a mûvészetre, hogy az alkotó épp azáltal jut a legnagyobb hírnévhez, hogy mûvészetén keresztül a lehetõ legradikálisabban pazarol és veszít.
Talán ne döntsük most el, hogy Sherman és társai esetében is errõl, illetve csak errõl van-e szó. Mindenesetre feltûnõ, hogy a Groys által elemzett identitásfeladók a közelmúlt és napjaink legismertebb sztárjai, magát Shermant pedig Warhol óta a leghíresebb amerikai mûvésznek tartják. Ez utóbbin az Untitled Film Stills címû sorozat ismeretében nem szabad különösebben csodálkoznunk. Abban viszont, hogy ez a mi mai kultúránk szemlátomást épp az identitás és az individualitás feladását értékeli a legmagasabbra, az összes okos teória dacára is érzek valami mélységes irracionalitást. De ne kongassunk vészharangokat, hiszen ugyanez a kultúra, mintegy öntudatlanul, tényleg mintha viszonozná is a mûvész áldozatvállalását.
Ami Cindy Shermant illeti, épp budapesti kiállítása idején volt látható a Ludwig Múzeum felsõ emeletén Annie Leibovitz tárlata, azon pedig egy nagyon különös Sherman-portré, amely efféle viszonzásként értelmezhetõ. Leibovitz, aki általában épp olyasfajta klisék gyártásával foglalatoskodik, amilyeneket azután Sherman dekonstruál, ezúttal kivetkõzött magából: megkért nyolc hasonló magasságú, hasonló öltözetû és kinézetû személyt, hogy ezúttal õk imitálják a közéjük állított Cindy Shermant. Nem mellékes, hanem mélységesen shermani, hogy a kilenc hasonló lányról készült csoportfelvétel Sherman-portré gyanánt van kiállítva, az meg már egyenesen hab a tortán, hogy Magyarország legkedveltebb napilapjának kritikusa szerint ezen a képen Leibovitz sorozattá kopírozta Shermant.
Sebõk Zoltán
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ