Fõbb mûvei:
- Új szenzibilitás, Bp., 1983.
- Avantgarde és transzavantgarde, Bp. , 1986.
- Utak az avantgárdból Pécs, 1989.
- Élmény és fikció, Pécs, 1991.
- Alexandria, Pécs, 1995.

- AZ UTÓBBI ÉVTIZEDEK SORÁN A MÛVÉSZET ÉS NEM MÛVÉSZET KÖZTI HATÁROK ÁLLANDÓAN VÁLTOZTAK. HA EGYÁLTALÁN VANNAK, HOL HÚZÓDAK MA A MODERN MÛVÉSZET HATÁRAI?

- A modern mûvészetben mindig problematikus volt meghúzni egy határvonalat, meghatározni, mi a mûvészet, és ezen belül mi a modern mûvészet. Nagyon sokszor negatív definíciók születtek. Az akadémia mûvészete, a hivatalos állami reprezentáció mûvészete stb. Nagyon nehéz egyértelmû határt meghúzni, hiszen a határ azt jelenti, hogy idáig mûvészet, azon kívül nem. De mi az, hogy a modern mûvészet? Kortárs mûvészet? Minden kortárs mûvészet modern, minden mûvészet modern, vagy posztmodern. New Yorktól Tokióig többé kevésbé azonos válaszokat váltanak ki. Ez azt is jelenti, hogy megpróbáljuk egy kicsit relativizálni azt, hogy mi az, hogy modern, és mi az, ami nem modern. És rá fogunk jönni, hogy rengeteg olyan jelenség, amire azt mondjuk, hogy a modern mûvészet ellenében merült föl, az is modern. Tudniillik a klasszikus mûvészet, és a ráépülõ kommunikáció a 19. század második felében megszûnik. Megszûnik, mert kiürül; Baudelaire vagy Manet nagyon pontosan leírják ennek a kiürülésnek a kategóriáit. Megszûnik, mert az akadémián kívül esõ mûvészek, akik minimum a mûvészet 90 százalékát kiteszik, nem reflektálnak az akadémiára. Az akadémia egy nagyon szûk, pici körnek szól.

- A KLASSZIKUS MODERN ÓTA AZONBAN TÖRTÉNT EGY S MÁS; KÜLÖNÖSEN AZ UTÓBBI KÉT ÉVTIZEDBEN. MI VÁLTOZOTT A MÛVÉSZETBEN?

- Nem annyira a mûvészet maga változott meg, hanem a mûvészet kontextualizálása. Konceptuális és minimalista pozíciók átértékelõdnek, neoexpresszív és narratív elemek keverednek, különbözõ referenciák egymás mellett, egymással összekapcsolódva mûködnek. Mindez Közép-Európában kiegészül egy új történeti érdeklõdéssel, a politikai változások által kiváltott új értékorientációval. Ez nem egy kuriózum, ez a világ mûvészetében, a mai mûvészetfelfogásban abszolút reális tényezõ: a lokális meghatározottság, az individuális meghatározottság, az etnokulturális meghatározottság. Az a fajta általános érvényû absztrakt képlet, amiben még a 60-as évek néhány mûvésze Közép-Európában és a világon mindenütt gondolkodott, ez egyszerûen nem létezik többé. A realitás kisöpörte.
Nagyon sokáig a modern mûvészet a valóságos élettel szembeni oppozíciós magatartás szinonimája volt. A mûvészet, a modern mûvészet, az avantgárd, a valósággal szemben, a hétköznapi élet valóságával szemben egy utópikus valóságot képviselt. Ma pedig azt látjuk, hogy a mûvészet fáradt az utópiáktól. Nem közvetít jövõre vonatkozó projekteket. Sokkal inkább kis megfigyeléseket, kis kommentárokat ahhoz a globális realitáshoz, amit a hétköznapi élet jelent. Sokkal inkább részletekre figyel, és ezeket a részleteket nem feltétlenül köti össze egymással, hanem azt mondja, hogy itt egy kis megfigyelés, ott egy kis intervenció, ott egy kis kommentár, és ebbõl a mozaikszerû valóságtörmelékbõl áll össze a kortárs mûvészet realitása, és a kortárs mûvészek nem érzik ezt negatívnak, nekik ez nem fragmentális, nem kaotikus, hanem ez a realitás. Ez alapvetõen nem rossz, hiszen a realitás mindig erõsebb, mint a mûvészet. Tehát ha van ilyen impulzus, hogy mindent fölfogni, mindent beépíteni, akkor ez ma globális eklektikát hoz létre. Ez nagyon fontos, de mindig az egyéni hitelesség dönti el, hogy ez most valóban jól sikerült vagy nem.

- A KLASSZIKUS MODERN MÛVÉSZET SAJÁT MAGÁT, MINT A RÉGI VAGY A KLASSZIKUS ELLENTÉTEKÉNT ÉRTELMEZTE. LÉTEZNEK-E A MAI MÛVÉSZET SZÁMÁRA ILYEN VISZONYÍTÁSI PONTOK, TERÜLETEK?

- A legklasszikusabb példák, a futurizmus vagy a dadaizmus egyértelmûen és nyíltan hadat üzentek a múltnak, és a múltbeli esztétikai formák és a múltbeli esztétikai formák mögött meghúzódó világszemléletek ellen protestáltak. A mai mûvészetben nem találunk hasonló univerzalista jelenségeket, mert a modern vagy a kortárs mûvész nem akar általános értelemben protestálni, mert nincs mögötte az a fajta egyértelmû, egyenes vonalú fejlõdés, aminek a nevében õ protestálhat. Sokkal inkább a világ sokféleségét, heterogenitását, a különbözõ értékrendszerek és kulturális kommunikációk egymás mellett élését és egymásra hatását tekinti kiinduló alapnak, mindenfajta dominancia nélkül. Az egyetlen tájékozódási pont az egyéni hitelesség, az egyéni életrajz, az egyéni kultúra, az egyéni viszony.
Egy mûvész, a mûvészet, ha tetszik, ha egyáltalán definíciókat keres, és egyáltalán a mûvészet célját meg akarja fogalmazni, mindig abból indul ki, hogy én ebben a szituációban itt és itt ezt érzékelem, ebbõl indulok ki. A biografikus meghatározottságok, a mûvész egyéni sorsa, egyéni vándorlása, képzettsége, személyes élettapasztalatai, kontinenseken és nemzeti kultúrákon átívelve és átlépve, nagyon sajátos, egyéni labirintust hoznak létre. Ezek a minden egyéb konstellációtól független, összhangba nem hozható tapasztalatok határozzák meg a mûvészet megjelenési formáit.

- DE NEM KEVÉS OLYAN MÛVÉSZ VAN - S TE IS ÍRTÁL ILYENEKRÕL - , AKI KÖZÖS TAPASZTALATOKAT TEMATIZÁL MÛVEIBEN.

- Paradox módon a személyi tapasztalat és a kultúrtörténeti tapasztalat olykor összekapcsolódik. Az amerikai mûvészetben a hetvenes évek közepén megjelenik, méghozzá elõször egy olyan amerikai mûvészet, amelyik az idõre, a történeti, kultúrtörténeti idõre koncentrál. Például Charles Simonds mûvészete, a pszeudoarcheológia, ahol nem létezõ népek nem létezõ kultúráját mintegy rekonstruálja, és ebbõl a rekonstruált archeológiai és kultúrtörténeti anyagból következtet lehetséges kulturális, kultúrtörténeti modellekre. Az európai mûvészetben Anne és Patrick Poirier vagy Christian Boltanski például ugyanezt az utat járja be, és ez az archeológiai rekonstrukció tulajdonképpen esetleges modelleket jelenít meg. Tehát a mûvész nem azt mondja, hogy én megtestesítem a modern mûvészet szükségszerû fejlõdését, egyfajta evolucionista, darvinisztikus koncepció alapján, hanem azt mondja, hogy a történelem így is történhetett volna. Megtagadja az egyenes vonalú evolucionista fejlõdéselvet, és megtagadja azt az elvet, hogy a különbözõ kultúrák, egymásra épülõ kultúrák mindig egyfajta magasabb szellemiséget, magasabb rendû szellemiséget, magasabb rendû kultúrtörténeti bázist jelentenek. A kultúrtörténet, a történelem bevonul a mûvészettörténetbe, mint lehetséges modell, lehetséges metafóra, ami a modernizmusnak, legalábbis a századfordulótól a 60-as évek közepéig terjedõ szakaszában nem létezett. "

- A FÕÁRAMOK ÉS AZ OLDALÁGAK "VÍZRAJZÁBÓL" MILYEN TÁJÉK RAJZOLÓDIK KI SZÁMODRA? MILYEN A MAI MÛVÉSZET "GEOGRÁFIÁJA" - KÜLÖNÖS TEKINTETTEL A KÖRÜLÖTTÜK HUZÓDÓ KULTURÁLIS TÉRSÉGEKRE?

- Természetesen van különbség a recepció különbözõ modelljei között, mert például a generációs különbség nagyon erõsen hat Bécsben, de ugyanakkor nagyon erõsen hat a vidék és a fõváros helyzetének a különbsége. A generációs különbség azt jelenti, hogy a fiatal mûvészek éppúgy természetesnek tartják ezt a nemzetközi globális keveredést, mint a fiatal publikum. Senki sem lepõdik meg azon, hogy egy koreai mûvész mondjuk Japánban vagy az Egyesült Államokban tanul, és azután Európában telepszik le, ha õ úgy beszél magáról, mint koreai mûvész, aki egyszerûen Európában él, az abszolút legitim. Ha õ úgy beszél magáról, mint úgymond "világmûvész" vagy európai mûvész, akinek nincs ilyen értelemben egyértelmû nemzetisége, az is elfogadható. A korábbi korszakokban egy mûvész megtette a maga útját, és azáltal kapott mintegy belépõjegyet a globális mûvészetbe. Ma nincs ilyen belépõjegy, mert egyszerûen nincs egyértelmûen meghatározó kortárs globális mûvészet.
Egy olasz mûvész, Maurizio Catelan a velencei biennálén egy indiai fakírt ás el a homokba, és ezt az akciót mint az õ saját olasz mûvészetét interpretálja. Az amerikai mûvészetben rengeteg olyan példát találunk, ahol kortárs mûvészek elsõsorban dél-amerikai mûvészetbõl merítenek, és onnan hoznak használható történeteket, tehát megjelenik egy új narrativitás. Használható szimbólumokat, használható metafórákat keresnek, és ezekõl építkeznek, ami már nem az õ személyes, egyéni sorsuk, hanem inkább kilépés a nyugati típusú elit kultúrából, felfedezése mindannak, ami ezen a kultúrkörön kívül van. S ezért gondolom én, hogy a kortárs mûvészet egyik alapélménye nemcsak a nagy narrativitások újrafogalmazása, hanem a nyugati típusú, euro-amerikai kultúrán kívüli kultúrák beépítése, mint egy természetes nyelv és kulturális anyag.

- MI A MEGHATÁROZÓ A MAI MÛVÉSZETBEN? MENNYIRE DÖNTÕ A PIAC, A GALÉRIÁK, A KRITIKUSOK SZEREPE?

- Azt hiszem, hogy ez rendkívül komplex kérdés, és a mai helyzet nem különbözik alapvetõen mondjuk a 40-50 évvel ezelõttitõl. A háború utáni nemzetközi mûvészeti életben kialakul egy olyan intézményi struktúra, amelyben a galériáknak és egyáltalán a piaci struktúráknak valóban jelentõs szerepük van. De a mûvészet történetében soha, és '45 után sem a galéria vagy a piac teremtette meg a modern mûvészet aktuális formáit, hanem különbözõ társadalmi kihívásokra válaszoltak mûvészek, és a mûvészeti intézményrendszer.
A mûvészeti piac, a mûvészeti alkotások értékesítése nagyon bonyolult mechanizmus. Minden démonizálás ellenére meg vagyok róla gyõzõdve, hogy nem a galériák és a mûvészeti piac csinálják a divatokat. Nagyon gyorsan reagálnak bizonyos szoiológiai, politikai, kultúrszociológiai jelenségekre; ráéreznek, hogy mibõl lehet üzletet csinálni és mibõl nem. De az alapvetõ kihívások a társadalmi realitásból, a meghatározó válaszok pedig a mûvészetbõl érkeznek. Hogy ezekkel a válaszokkal mit kezd a mûvészeti piac, az más kérdés.
A divat maga is nagyon komplex jelenség. A divat azt jelenti, hogy adott helyzetben nagyon sok ember úgy érzi, hogy bizonyos magatartásformákban, kifejezésformákban megtalálja a maga szellemiségét, tehát magáénak érzi, és ezért vállalja, propagálja és elmélyíti ezt a kommunikációs formát. De a mûvészet mindig azokra a jelenségekre reagál, amelyek közvetlenül a mûvész, és ilyen értelemben a társadalom elõtt állnak. Végsõ soron a mûvészi érzékenység határozza meg az új jelenségeket. Hogy ebbõl aztán milyen gyorsan lesz divat, milyen gyorsan jön létre egy tendencia, milyen gyorsan kerül ez a tendencia a társadalmi nyilvánosság szintjére, az más kérdés. De valójában új jelenségeket létrehozni õk sem tudtak.
Talán Magyarországról nézve, és általában azokból az országokból nézve, ahol a mûvészeti piac retardált és nagyon késõn fejlõdött ki, egyfajta félelemmel vegyes demonizálás figyelhetõ meg. Nincs ilyen démoni hatalom, ez sokkal inkább rutin, szakmai infrastruktúra, amely nagyon jól mûködik. De semmiképpen nem lehet mesterségesen és hosszú távon befolyásolni a mûvészeti jelenségeket, sokkal inkább lehet mondani, hogy lehet profitálni belõle vagy nem, lehet gyorsan reagálni vagy nem, de bizonyos értelemben a mûvészeti impulzusok, a kezdeményezés még mindig a mûvész kezében van.

- AZ UTÓBBI ÉVEKBEN, A NAGY TEMATIKUS KIÁLLÍTÁSOK KAPCSÁN AZT LEHET MEGFIGYELNI, HOGY EGYRE NAGYOBB SÚLYUK VAN A KURÁTOROKNAK A TÉMÁK, A "TRENDEK" KIJELÖLÉSÉBEN. MENNYIRE MEGHATÁROZÓ SZERINTED AZ INTÉZMÉNYEK JELENTÕSÉGE A MAI KÉPZÕMÛVÉSZETBEN?

- Az intézményrendszerek szerepe ebben megintcsak nagyon komplex. Ha egy múzeum abból indul ki, hogy minél gyorsabban reagáljunk az új jelenségekre, és bizonyos értelemben kritikátlanul és mindig beépítsük a programunkba a mindenkori újat, mindig a mindenkori feltûnést keltõ jelenségeket dolgozzuk fel, ez biztosíthat egy ideig egyfajta popularitást, de hosszú távon ez is nagyon kérdéses. Az igazán jelentõs intézmények a nyugati világban mindig rendelkeztek valamilyen vízióval, ami nem azt jelenti, hogy abszolút megsemmisítik vagy nem vesznek arról tudomást, ami ebbe a vízióba nem fér bele, és ennek jegyében reagálnak az újabb jelenségekre.
Például néhány évvel ezelõtt volt Párizsban a Magiciens de la Terre, a Föld mágusai címû nagy kiállítás, amelyen rengeteg ismeretlen vagy kevéssé ismert mûvész szerepelt a harmadik világból. Ez a kiállítás, noha anyagilag katasztrófa volt, mégis egy vizionárius kiállítás volt, kinyitotta a kapukat a harmadik világ mûvészete elõtt. Ma már evidens a vezetõ nyugati országokban, hogy Dél-Amerikából, Ázsiából, Afrikából származó mûvészek munkái együtt szerepelnek a nagy nyugati centrumok mûvészeinek munkáival. De ehhez ez az áttörõ kiállítás kellett. Ennek a kiállításnak nem volt sem piaci háttere, sem mûkereskedelmi sikere, sem bármiféle politikai támogatása. Mégis, mivel ez egy vizionárius kiállítás volt, mai napig hivatkoznak rá, és mai napig meghatározza a nyugati mûvészetszemléletet. És ez azt jelenti, hogy egy mûvészettörténésznek, egy kurátornak hihetetlen nagy szerepe van. Tehát a szubjektív vállalás, a szubjektív vízió, az individuális munka és az individuális elkötelezettség ugyanúgy döntõ a mûvészeti produkció szintjén, mint az intézményi struktúrák szintjén. És ha ezt kérdésessé tesszük, akkor tévedünk, mert a galériák profitálnak a tendenciákból, de nagyon kevés galéria tud tendenciákat létrehozni. Ezek a tendenciák léteznek, legfeljebb össze kell õket szedni, fel kell õket dolgozni, értelmezni kell, és akkor tudjuk dinamizálni. De a mûvészeti piac mindig a mûvészeti produkció mögött megy, még akkor is, ha ez a mögöttes állapot látszatra domináns. A mûvészek csinálják a mûvészetet, a mûvészek reagálnak a teoretikusok írásaira, de semmiképpen nem a teoretikusok hozzák létre a mûvészetet. A teoretikusok megint csak reflektálnak a mûvészetre, a mûvészek reflektálnak a teóriára, a piac reflektál az általános szellemi igényrendszerre. És ebbõl a nagyon komplex struktúrából jön létre az, ami sikeres, és az, ami nem.

- UGYANAKKOR AZ AKTUÁLIS TRENDEK, A DIVATOK CIKLUSAI EGYRE RÖVIDEBBEK.

- A befogadás pályái és a divat hullámai valóban lerövidültek. Hihetetlen gyorsan elhasználódnak mûvészek, irányzatok, tendenciák. Ugyanakkor az az érzésem, hogy ezek az elhasználódott esztétikai magatartások és divatok nem tûnnek el, hanem nagyon fontos katalizátorszerepet töltenek be: összekapcsolnak bizonyos nézeteket, értékrendszereket, értékelési metódusokat, és ilyen szempontból mindenképpen szerepük van a modern és kortárs mûvészet alakulásában. Nem szabad ezeket a tendenciákat abszolutizálni. A hetvenes évek közepétõl kezdve olyan hihetetlen eklektika és pluralizmus van jelen a mûvészetben, ami a teoretikusokat is elgondolkoztatja, és meg is fogalmazzák, hogy a pluralizmus egyfajta toleráns értékrendszer, egy olyan új helyzetet tükröz, amiben nincsenek egyértelmû centrumok és perifériák.

- ABBAN AZ ÉRTELEMBEN KÉTSÉGTELENÜL NINCSENEK, AHOGY "PÁRIZS A 19. SZÁZAD FÕVÁROSA". ÁM LONDONT MÉGISCSAK JOBBAN ÍRJA LE A CENTRUM FOGALMA A MÛVÉSZETI SZCÉNÁBAN, MINT MONDJUK LEVERKUSENT.

- A centrumok hatalma nemcsak gazdasági koncentráció, lehet ez politikai, stratégiai és gazdasági, gazdaságpolitikai státusz, hanem egy hihetetlenül gazdag és felvevõképes kulturális infrastruktúra is. A felvevõképesség a centrum egyik meghatározója; nincs szüksége arra, hogy kijelentse: ez a mai mûvészet, minden más nem érdekes, minden más primitív, periférikus. Annyira komplex és annyira gazdag és annyira magabiztos, hogy mindent megengedhet, és ez a mindent megengedés a centrumok gazdagsága. Ha megnézzük a londoni vagy a New York-i vagy bizonyos értelemben a párizsi mûvészeti életet, azt látjuk, hogy minden lehetséges. Egy kritikus vagy egy mûvészettörténész vagy egy múzeumigazgató vagy egy mûvész nem érzi szükségét annak, hogy hihetetlenül nehéz értékítéleteket hozzon. Megengedheti magának, hogy párhuzamosan különbözõ szemléleteket preferáljon és különbözõ esztétikai kifejezésformákat toleráljon. Toleráns, mert nincs nyomás alatt. Neki tulajdonképpen mindegy, hogy mit tolerál, mert a realitás az, hogy hihetetlen gyorsan termelõdnek újra a jelenségek, hihetetlen gyorsan létrejön valami, ami hiteles. Tehát inkább versengés tapasztalható az új jelenségek recepciója tekintetében, és nem ítélkezés. Na most természetesen az esztétikai ítéletnek a szerepe rendkívül fontos. Éppen azért, mert olyan hihetetlen túltermelés van a mûvészetben, olyan sok egyéni javaslat van jelen, hogy a mûvészetben nagyon nehéz tájékozódni.

- A MÛVÉSZET NEMCSAK A SAJÁT TRADÍCIÓJÁN BELÜLRÕL, HANEM MINDIG KÍVÜLRÕL IS KAPOTT INDÍTTATÁSOKAT. A KLASSZIKUS MODERNTÕL A KÖZELMÚLTIG A TÖRTÉNETFILOZÓFIA KONCEPCIÓI ÉS A FEJLÕDÉSESZME KÉPEZTE A HÁTORSZÁGOT. MA HONNAN ÉRIK INSPIRÁCIÓK? JELEN VAN-E MÉG A FEJLÕDÉS GONDOLATA?

- Nem tudjuk igazán, hogy mire épít a mai mûvészet programszerûen. De nagyon jól tudjuk, hogy mire nem épít. A modern mûvészet hátországa, morális, filozófiai, esztétikai bázisa inkább negatív meghatározottságú. Mi az, ami nem érvényes, és ebbõl következik természetesen, hogy mi az, ami érvényes. A fejlõdés nem az. A fejlõdés mint olyan, bizonyos kulturákban nem létezik. Nincs fejlõdés, hanem ismétlés van. Az aktivitásban, az örökkévaló ismétlésben újra és újra és újra megfogalmazódó emberi értékek szerepelnek. Tehát ez a fajta univerzalizmus, ami a nyugati gondolkozásban mind tisztább és mind általánosabb érvényû modell megteremtésére törekszik, ezt például nem találjuk az ázsiai kulturákban.
Nem a nyugati típusú elitkultúra az egyetlen, amely meghatározza a kulturális szemléletrendszert, hanem nagyon sok kulturális értékrendszer egymás mellett élése, ami - mondjuk így - a nyugati típusú multikulturális megavárosokban keveredik, míg létrejöttük eredeti helyszínein esetleg teljesen különbözõ módon és egymástól elkülönülve jelenik meg. Úgy tûnik, hogy létrejön lassanként egyfajta globális kultúra, amiben az alapélmény az értékek keveredése, az értékek egymásba épülése. És ez a fajta egymás mellett élés, relativizálódás együtt ját a globalizációval, és ez talán a kortárs mûvészet egyik meghatározó alapélménye.

- AZ UTÓBBI KÉTSZÁZ ÉV SORÁN A MÛVÉSZET FUNKCIÓJA NEM EGYSZER VÁLTOZOTT. MILYEN IRÁNYÚ ELMOZDULÁSOK ÉSZLELHETÕK MA?

- A mûvészet funkciója, azt lehet mondani, két irányba mozdul el. Az egyik irány egyértelmû: a szellemi elit együtt él a kulturális szórakoztatóiparral. Ezek a nagyközönségnek nyújtanak élményt. Ez egy nagyon furcsa jelenség, a filmmûvészetben éppúgy megfigyelhetõ, mint a muzeológiában, ahol az értékek átadása valamiféle élményiparként jelenik meg. A látogató belép egy sajátos múzeumi világba, és élményeket kap, tehát egy élménygyár, egy kulturális szórakoztatóipar jön létre. Ennek természetesen iszonyú veszélyei vannak, mert ez nagyfokú sematizálódást jelent. Az analitikus szemléletet kívánó kiállítások helyébe egy nagyon homogén, ugyanakkor bombasztikus élményipar kerül.
A másik oldala az átalakulásnak az, hogy a mûvészet kezd egy elfogadott szubkultúrává válni, mert a nyugati társadalmak jobban elfogadják a szubkultúrák létezését, mint korábban. Nem tesznek olyan egyértelmû különbségeket a magas kultúra és az alacsony kultúra között, mint korábban. Ez abból a belátásából ered, hogy nemcsak a mi kulturális erõdrendszerünk létezik, amiben stabil értékek és egy bizonyos elitista értékrendszer a meghatározó, hanem számot vetünk azzal, hogy ezernyi más, sokkal inkább az elementáris egzisztenciális helyzetekre reagáló értékrendszer is létezik. Ugyanakkor a nyugati típusú elitista értékrendszer kezd szétesni sok-sok kis mikrokulturális, szubkulturális jelenséggé. A mai helyzetben a mûvészet nem vállalhatja azt a funkciót, amit a klasszikus avantgard idején: az útmutató szerepét. Ez a messianisztikus, prófétikus szerep eltûnik, és ehelyett a mûvészet sokkal inkább a megfigyelésekre, az apró kommentároknak a regisztrálása szoritkozik. Szerényebb, nem univerzális igényû, semmiképpen nem tart arra igényt, hogy az egész társadalmat magyarázza és megváltoztassa. Ugyanakkor a sok apró szubkulturális körben a mûvészet valamiféle életelixírré, általános életmagyarázattá válik. És ez a furcsaság, hogy a mûvészet lelép a magas porondról, többé nem a szellemi produkció legmagasabb szintje, hanem sokkal inkább életélmény, az élettapasztalat, az élet részévé válik. Az avantgard nagy utópiája, hogy a mûvészet és az élet között eltûnik a különbség, az nem az utópikus projektek megvalósulásával jött létre, hanem éppen az utópia válságával.

- MIBEN KÜLÖNBÖZIK EZ AZ "ÉLETKÖZELI" MÛVÉSZET A KORÁBBI ÉVTIZEDEK MÛVÉSZETÉTÕL?

- Úgy tûnik, hogy a modernizmuson és a modernista elitizmuson nevelkedett nyugati értelmiségnek szembe kell néznie azzal, hogy létrejön egy új szenzuális kommunikáció, amelyik esetleg sokkal közvetlenebbül reagál a hétköznapi élet jelenségeire, mint a korábbi korok mûvészete, és létrejön egy újfajta kommunikáció, amelyik radikálisabb, mint az avantgárd, holott nem akar avantgárd lenni, mert nem egy elitista projektet képvisel, hanem magából a közvetlen antropológiai jelenségekbõl szervez egy mûködõ kommunikációt.
Minél közvetlenebb a reagálási mód, annál inkább elérhetõbb ez a mûvészet a nem klasszikusan képzett befogadó számára. S ez nagyon furcsa ellentmondás. Mindig azt halljuk - többnyire konzervatív körökbõl -, hogy a modern mûvészet érthetetlen. Ugyanakkor azt tapasztaljuk, hogy míg a klasszikus modernizmus csak a mûvelt közönséget szólítja meg, addig a kortárs mûvészet jelenségeire a közönség közvetlenül reagál. Közvetlen párbeszéd jön létre a mûvészet és a mûvészetet potenciálisan befogadni képes, széles nagyközönség között. Ezért azt gondolom, hogy talán könnyebb a kortárs mûvészet befogadása, mert olyan közvetlenül beszél jelenségekrõl, ami a klasszikus modern intellektuális elitizmusában nem létezett.
Ez lehetõvé tesz egy tulajdonképpen elfogultságok nélküli és rossz érzés nélküli szubjektív kalandozást. Minden lehetséges, mindennel dolgozhatok, nem vagyok kiábrándult, de ugyanakkor realista vagyok, szkeptikus vagyok, és megpróbálok a kis lépésekbõl összeállítani egy komplex rendszert. Hogy ez sikerül vagy nem, azt valószínûleg a következõ generáció fogja eldönteni. Mindenesetre jelenleg nem ismerünk olyan típusú fárosz-szerû fényt, ami meghatározza az utat, és minden ennek rendelõdik alá. Ez a hierarchikus alárendelõdés szûnt meg, inkább egy teljesen horizontális egymás mellé rendelésrõl van szó.

- SZÁMODRA KI JELENÍTI MEG LEGINKÁBB EZT AZ ÚJ MÛVÉSZETET?

-Pár héttel ezelõtt Londonban voltam, Gilbert és George mûtermében, ahol megmutatták nekem az új képeiket. Hatalmas, sok-sok fotóból összeállított mozaikszerû mûveket. És azon gondolkoztam, hogy azt a populáris bázist, a napi, banális benyomások és látványok tömegét, amit az ember nap mint nap lát és átél Londonban, ezt az enciklopédikus gyûjteményt Gilbert és George mégis valamiféle katartikus élménnyel egyesítve teremtik meg, teremtik újjá egy galériában vagy akár a mûtermükben, ahol a két figura olyan pózokban szerepel, mint egy Caravaggio-kép vagy egy klasszikus európai mûvészetre emlékeztetõ imázs, ugyanakkor jellegzetesen angol, szociológiailag beazonosítható öltözékben, ami legyen magasabb középosztály vagy alacsony középosztály, vagy magasabb munkásosztály és alacsony munkásosztály. Ám ha ezeket a képeket az ember megnézi és nem ismeri a két figurát, akkor azt mondja, hogy hú, de erõs dokumentumfelvétele annak, amit az ember csak taxiból lát vagy autóbuszról, tehát csak úgy marginálisan. És ezek az új képek a potenciális erõszakot fejezik ki hihetelen erõvel. Azt, hogy bármikor kirobbanhat egy rasszista konfliktus vagy egy nemek közötti konfliktus, vagy az egyéni sorsok közötti konfliktus. És ez a potenciális veszély - nem számunkra, hanem a globális univerzalista képletekre nézve - realitás.