Rítus és tragédia

Szemes Péter

Rítus és tragédia

Az irodalomtudomány főbb kérdései közül nyilvánvalóan a legnehezebbek egyike, hogy honnan ered a görög tragédia, és hogyan nyerte el aiszkhüloszi formáját. A geneziselméletek nagyrészt Arisztotelész idevágó megállapításához kapcsolódnak. A görög filozófus ugyanis a Poétikában azt mondja, hogy a tragédia eredetileg rögtönző jellegű volt, és a dithürambosz karvezetőinek tevékenységéből fejlődött ki, majd sok változás után nyerte el végső formáját.¹ Cselekménye tehát kezdetben szorosan kötődött a Dionüszosz-kultusz mámorához (ez a szereplők által viselt maszkban is manifesztálódott)², később azonban már az istenhez nem kapcsolódó, komoly mítoszokat is megjelenített. A dionüszoszi lényeg, a szatírkar pajzán tréfálkozása csak a tragikus trilógia után bemutatott szatírjátékban maradt meg. Ebben az elképzelésben számos kutató kifogásolja a Dionüszosz-kultuszhoz való kötés és a nem dionüszoszi tárgy diszkrepanciáját. így tehát, az arisztotelészi kánont elvetve, megpróbálták a tragédiát a hősök kultuszából, a halottak siratásából, a népi alakoskodásból, sőt újabban az eposz dramatizálásából levezetni.³ Szövegek hiányában azonban minden elmélet csak hipotézis marad.
A legtetszetősebb és máig legelfogadottabb mégis a teóriák azon csoportja, mely a tragédia genezisét a Természet isteneinek kultuszához köti, és a Dionüszosz-rítust is ezekkel hozza kapcsolatba. Két klasszikafilológus idevágó elmélete mindenképp említést érdemel.
Th. Gaster szerint Dionüszosz mítoszának előzményei a Vegetációistenek vagy -istennők mítoszai voltak.⁴ Ezeket a történeteket a Közel–Kelet ősi népei (óegyiptomiak, sumérok, hettiták) rítusformában is eljátszották. A Vegetáció istenei meghaló és feltámadó istenek voltak, akiknek mítoszaihoz és ehhez kapcsolódó rítusaihoz a görög mítoszok közül a Potniai (Démétér és Perszephoné) története feltűnően hasonlít. Ezekre és az ún. eleusziszi misztériumokra a továbbiakban bővebben kitérek. Gaster elgondolásában kritikus pont azonban egyrészt, hogy mint Frazer helyesen rámutat, Dionüszosz is Vegetációistennek tekinthető⁵ (és nem azokból kinövő istenalaknak), másrészt a tragédia lényege szempontjából – mint ezt vizsgáló esszémből kitűnik majd – a Természet isteneinek csak halála bír jelentőséggel, feltámadásuk nem. Erre bizonyíték, hogy az Alkésztisz kivételével nincs olyan görög tragédia (s valójában az Alkésztisz sem tragédia), melynek hőse feltámad. Az istenek feltámadása, újjászületése, csak mint az emberi élettől idegen, de vágyott elem került be a mítoszokba és rítusokba, így az isteni reprodukció egyik fajtájaként is értelmezhető. Valójában egy halott isten sem lesz feltámadása után ugyanolyan, mint halála előtt volt (mint ahogy a Természet sem ismétli tökéletesen önmagát), egyrészt ezért, másrészt, mint már utaltam rá, az emberi természettől való idegensége miatt nem lehet a feltámadást tragédiában megjeleníteni. A tragédia a halálról szólt, a szatírjáték feladata volt, hogy a tetralógia végén metafizikai vigaszt nyújtson és az élet diadalát hirdesse.
A másik elmélet hasonló Gasteréhez. G. Thomson szerint⁶ a dráma gyökerei az évente ismétlődő földműves termékenységi szertartásokban keresendők. Ezek lényeges elemei voltak az ünnepélyes tavaszi kivonulás, a Tél kivivése, a termékenységet elősegítő áldozat a szabadban (általában valamilyen kultikus helyen), a Tél-bábu széttépése, a meghaló és újjászülető termékenység ábrázolása, majd a lakóhelyre való diadalmas visszatérés. Ez vetítődött ki a Dionüszosz-mítoszban, melyben az istent is széttépték, de azután újjászületett. A Dionüszosz szenvedését megjelenítő rítusból lett a dráma (tragédia), a kivonulást kísérő karénekből pedig a dithürambosz. Az angol kutató tehát lényegében elfogadja Arisztotelész koncepcióját. A probléma az itt vázolt teóriával kapcsolatban az, hogy Thomson a meghaló Vegetációistent (Dionüszoszt említi) a Téllel azonosítja. Kimarad elméletéből a Nyár behozása, illetve a Nyár és Tél harca, mint az általa sematikusan vázolt földműves szertartások fontos elemei. Valójában ugyanis – Walter Otto tanulmánya kapcsán Eliade mutat rá⁷ – Dionüszosz az élet teljességével áll kapcsolatban. Az istent ezért egyrészt a növényzet istenei közé sorolják (a repkény, a fenyő, pl. Dionüszosz jelképei), másrészt a vízhez, a csírákhoz, és a vérhez vagy a spermához való viszonya, valamint állatalakban (bika, oroszlán, kígyó, bakkecske etc.) való megjelenítései miatt a szélsőséges életerővel hozzák kapcsolatba. Inkább köthető tehát a Nyárhoz, mint a Télhez, valójában azonban a meghaló és feltámadó Természet analogonjaként mindkettőhöz kötődik. A félreértés elkerülése végett újra meg kell jegyeznem, hogy dolgozatomban a Vegetációisten meghaló és feltámadó természete nem képezi kritika tárgyát, tény azonban, hogy az isten feltámadásának a tragédia szempontjából lényegi jelentősége nincs.
úgy vélem, a Vegetációistenekhez kapcsolt szertartásokban a tragédia kialakulásának alapja megtalálható. Mivel esszém elsődleges célja, hogy a tragédia genezisének egy lehetséges útját végigjárja (hiszen rendelkezésünkre álló szövegek és egyéb források hiányában nem beszélhetünk arról, hogy a dráma kialakulásának valós folyamatát vázolni tudjuk), ehelyütt szükségesnek látszik a Természet néhány ősi istenének – az ezek közötti lényegi rokonságot Frazer kimutatta – mítoszát és rítusait megvizsgálni. Adonisz (Tammuz), Attisz, Ozirisz, Démétér és Perszephoné, illetve Dionüszosz lesznek a Vegetáció vizsgált istenei. A tragédia kialakulását nyilvánvalóan nem akarom például Adonisz-rítusából levezetni, először mindössze a Természet említett istenei közti hasonlóságot szeretném kimutatni. Ezt mindenképp szükségesnek tartom, hogy aztán a tragédia dionüszoszi eredete – legalábbis az általam vázolni kívánt genezistörténetben – igazolható legyen.
Adonisz tisztelete Babilónia és Szíria sémi népeinél élt.⁸ A görögök aztán az i.e. VII. században átvették tőlük. Az isten neve valójában Tammuz, az Adonisz név (a sémi adon, „úr” szóból) a hívei által használt tiszteleti címzés. A görögök félreértés folytán, ezt változtatták személynévvé. Babilónia vallási felfogásában Tammuz, Istár istennő (aki a Nagy Anya megtestesítője) szeretőjeként élt. A nép hite szerint az ifjú évről évre meghalt, az istennő pedig minduntalan keresésére indult az Alvilágba (fordítottan ugyan, de vitathatatlan a hasonlóság Tammuz és Orpheusz mítosza között). Amíg Isztár a Holtak Országában volt, eltűnt a felső világból a szerelem és a szenvedély. Már-már az élet teljes megszűnésének veszélye fenyegetett. Ekkor Ea, az isten (a tenger és a föld alatti források ura, a termékenység istene, a tudományok, mesterségek védnöke, a nagy gyógyító, aki a görög mitológiában Zeuszhoz áll közel) elküldte követét, hogy mentse meg az istennőt. Allatu (Ereskigal), az Alvilág zord királynője csak nehezen akart ráállni, hogy meghintse a szerelmes istenpárt az élet vizével, végül azonban engedve a rábeszélésnek, visszaküldte Istárt és Tammuzt a földre.
Az ifjú isten hívei a nyár közepén, a róla elkeresztelt Tammuz hónapban gyászolták meg halálát. A siratódalokat a meghalt képmása fölött énekelték el. Az énekek szövege fennmaradt a babilóniai himnuszokban. Ezek gyorsan hervadó növényekhez hasonlítják (az, hogy Tammuz Vegetációisten, már itt bizonyítottnak látható). Olyan ő, mint a

„Tamariszkusz, amely nem kapott vizet a kertben,
Amelynek koronája nem hozott virágot a mezőn.
Fűzfa, amely nem örülhet a folyónak,
Fűzfa, amelynek gyökereit kiszaggatták.
Fű, amely nem kapott vizet a kertben.”⁹
A görög mitológiában a fiatal istenség Aphrodité szerelmeseként jelenik meg. Az istennő még csecsemőkorában ládába helyezte, s ezt Perszephoné gondjaira bízta. Az Alvilág kíváncsi úrnője azonban kinyitotta a ládát, és megpillantva a gyönyörű gyermeket, nem akarta visszaadni őt vetélytársnőjének. A szerelem és halál istennőjének vitáját Zeusz döntötte el, elrendelve, hogy Adonisz az év egyik felét Aphroditével a felső, másikat Koréval az alsó világban töltse. A szép ifjút végül vadászat közben egy vadkan, vagy az állat alakját felvevő féltékeny hadisten, árész ölte meg. Aphrodité keservesen siratta meg elvesztett szerelmét. Ennek állít emléket Bión gyönyörű siratóverse, mely a rítusokban elénekelt gyászdalt idézi.

„Gyászol, Adonisz, a vers: „Jaj, meghal a kedves Adonisz!”
Szörnyű, szörnyű sebet hord combján kedves Adonisz,
S még iszonyúbb az a seb, mely Küpriszt szíven ütötte.
Teste körül szűkölve vonít valamennyi kutyája,
S gyászolják a hegyek nümphái is. Aphrodité meg
Szertezilált hajjal bebolyongja a rengeteg erdőt,
Gyászköpenyén öve sincs, szép lába sarutlan, az ágak
Tépik, szaggatják, szent vére befesti a fákat,
Míg hangos zokogással a széles völgyeken átmegy,
S asszír férje nevét szólítja, kiáltja csak egyre.
éjszín öltönye messze lobog, hogy a teste kivillan,
és a fehér hóként ragyogó szép keblei halmát
Bíbor vérbe borítja kezének durva ütése.
„Jaj neked, ó Küthereia!” – Erószok is ezt panaszolják.”10

Nyugat-ázsiában és a görögöknél hívei, különösen a nők, évente keserves jajgatással gyászolták meg az isten halálát. Halotti mezbe öltöztetett Adonisz-szobrokat vittek végig temetési menetben a településeken, majd ezeket a tengerbe vagy folyóba dobták. A következő napokon aztán megünnepelték az elhunyt feltámadását. Az isten rítusai különböző vidékeken más-más módon és időben zajlottak. Alexandriában Adonisz és Aphrodité képmásai mellé áldozatul a Természet ajándékait, érett gyümölcsöket, zöld gallyakat helyeztek. Az egyik napon a szerelmesek nászát ünnepelték meg. Másnap gyászoló nők vitték a halott Adonisz képmását a tengerpartra, és vetették a habokba. Gyászdalaikba vegyült az isten remélt visszatérése is. Az érett gyümölcsök említése arra enged következtetni, hogy a szertartás nyár végére esett. Hasonló módon gyászolták Tammuz halálát a föníciai szerelemistennő, Asztarté bübloszi szentélyében is. Itt a nőknek gyászuk jeléül hajukat kellett levágatni; aki erre nem volt hajlandó, annak egy napig prostituáltként kellett pénzt keresnie a szentély számára. A föníciai ünnep nem nyáron, hanem tavasszal folyt le. Pontos idejét az Adonisz-folyó elszíneződése határozta meg, melyet az esővízzel a hegyekből lemosott vörös föld váltott ki. A hívők ezt a Libanon hegyén vadászaton megsebesült Adonisz vérének hitték, ugyancsak ennek tulajdonították az anemóna skarlátvörös színét. Mivel pedig e virág fakadása Szíriában húsvétra esik, az isten ünnepét is valószínűleg ekkor ülték meg. Attikában az ünnepség bizonyosan nyár közepén volt. Az athéni hajóhad ugyanis, amely Szürakuszai ellen vonult, s melynek veresége megtörte a polisz hegemóniáját, épp akkor szállt tengerre, mikor Adonisz baljós szertartásait végezték. A fényes hadsereg vereségét mintegy előrevetítette az istent sirató asszonyok gyászdala.
A rítusok közötti analógiából kitűnik, hogy Tammuz halálának és feltámadásának ünnepe valójában nem más, mint a Vegetáció elmúlásának és újraéledésének drámai megjelenítése. Az istenség rokonságát a növényzettel születésének mítosza is alátámasztja. Eszerint egy mirhafától született, melynek kérge tíz hónap után felrepedt, így került világra a csecsemő Adonisz. Más változat szerint egy Mürrha nevű asszony szülte az istent, aki azután nem sokkal mirhafává változott. Lagrange atya magyarázata szerint Tammuz rítusa a gabonatermő vidékeken egyszerűen aratási szertartás volt, mely a Gabonaszellem kiengesztelésére irányult. Eszerint tehát Adonisz halála nem csupán a növényzet pusztulásához köthető, de a tavaszi-nyári gabona levágásához is. Feltételezhető, hogy az ősidőkben a primitívek szertartásaiban élő ember jelenítette meg az istent. Ezt azután a Gabonaszellemnek szentelt napon évről évre leölték a tarlón, hogy a bőséges termést biztosítsák.¹¹
Frígiában Attisz tisztelete felelt meg Tammuzénak¹² (a két istent több ókori szerző azonosítja). Attisz szép fiatal pásztor volt, a Magna Mater, Kübelé kedvese. A mítosz szerint az isten születése csodás úton történt. Anyja, egy Nana nevű nő kebelébe gránátalmát (mely a fríg istenhit szerint minden dolgok atyja) vagy mandulát rejtett, és ettől esett teherbe. Az ifjú halálát kétféleképpen mesélik. Az egyik történet szerint vadkan végzett vele (mint Adonisszal), a másik kasztrációt említ, melyet a hős egy fenyőfa alatt követett el. A gallusok, az istenség ugyancsak kasztrált papjai, azt hirdették, hogy halála után Attisz maga is fenyővé változott. Ennek megfelelően alakultak ki Kübelé szeretőjének szent szertartásai is, melyet a Sibylla-könyvek jóslata miatt a rómaiak is átvettek. Az ünnep március 22-én kezdődött. Az isten hívei ekkor kivágtak egy fenyőfát az erdőben, és azt Ma (Kübelé) szentélyébe vitték. A fatörzset felöltöztették, és az Attisznak kijáró tiszteletben részesítették. A következő napon megzendítették a trombitákat, ez talán az isten hívását jelentette. Végül a harmadik napon, a vér napján a gallusok a zenétől és tánctól eksztatikus révületbe esve megcsonkították és összevagdosták magukat (azonosulás az istennel), kifolyt vérüket és levágott nemi szervüket pedig uruknak ajánlották fel, melyet itt a fatörzs manifesztált. Az így megszentelt istenképmást végül eltemették. Ezt a szertartást hangos jajgatás kísérte. De az éjszaka beálltával örömre fordult a hívők bánata, ugyanis megnyílt a sír és Attisz erős fény kíséretében feltámadt. Ezt az aktust a következő napon, március 25-én (melyet ők a tavaszi napéjegyenlőség idejének tartottak) vad orgiával ünnepelték meg. Az első tavaszi napot pihenésre szánták, végül március 27-én az ünnep zárásaként a közeli folyóhoz vagy tóhoz zarándokoltak, ahol a főpap megtisztította az isten jelképeit a ráragadt vértől. Emellett voltak titkos beavató szertartások is, melyek a nyilvánosság kizárásával zajlottak. Ennek lényege a vérben való megtisztulás volt: a hívő leszállt egy gödörbe, melynek tetejét a gallusok ráccsal zárták le, majd a gödör fölött bikát öltek. Az áldozati állat vére lemosta a hívek bűneit és megtisztította őket. Talán ez a szertartás lehetett a keresztények eucharisztiájának alapja, mindenesetre tény, hogy Szent Péter római bazilikáját Kübelé bikaáldozatának szentelt helyén a Vatikán-dombon építették fel. Az analógia az ókori rítusok és a keresztény vallások szertartásai között – ahogy ezt Jung több helyen kimutatta¹³ – azért lehetséges, mert végeredményben mindkettő az isten útján vezeti végig híveit, és a szent lénnyel való azonosulást éri el. Ezek az egyezések azt a kompromisszumot jelzik, melyet az egyháznak győzelmekor a pogánysággal kötnie kellett.
Ozirisz az ókori Egyiptom legnépszerűbb istene volt.¹⁴ Történetét összefüggő formában Plutarkhosz meséli el. Eszerint Szeb (a Föld istene) és Nut (az ég istennője) viszonyából született a Mindenség Ura. A második napon testvére született, Hórusz, a harmadikon Széth (Tüphón), a negyediken ízisz, az ötödiken pedig Neftisz. Később Ozirisz íziszt, Széth pedig Neftiszt vette nőül (az ókori egyiptomiak hite az uralkodók között természetesnek tartotta a testvérházasságot, de testvérek voltak a görög mitológiában pl. Zeusz és Héra is). Az istenek királya a földön uralkodott (ebben is igazolását láthatjuk Homérosz állításának, aki szerint az istenek eredetileg földi királyok voltak), ő vezette ki az egyiptomiakat a vadságból, s az addigi emberevők között meghonosította a búzát és árpát, illetve bevezette az istenek tiszteletét. Országát ízisz kormányzására bízva beutazta az egész világot, és mindenhol megtanította az embereket a földművességre. Távollétében fivére, Széth hetvenkét társával összeesküvést szőtt ellene. Titokban mértéket vettek Oziriszről, majd egy díszes ládát készítettek, s annak ígérték, aki beleillik. A jelenlevők közül ez egyedül a király volt, de miután az belefeküdt a ládába, az összeesküvők rázárták a fedelet. A koporsót a Nílusba dobták. Mikor a királynő értesült férje haláláról, gyászruhát öltött és sírva bolyongta be a szent folyó vidékét, elveszett kedvesét keresve. Menekülésében társa csak hét skorpió volt, akik mindenhova elkísérték. Az istennő később a mocsárban egy kisfiúnak adott életet, aki nagybátyja után a Hórusz nevet kapta. Az Ozirisz holttestét tartalmazó láda közben kijutott a tengerre, és Bübloszban ért partot. Itt egy fa törzse fonta körül, melyből a szír király házában oszlopot csináltatott. ízisz, megtudván férje hollétét, szolgálónak állt a szír udvarhoz. Itt több csodát vitt véghez, a ház lakóinak javára. A helyi királyné azonban kikémlelte tetteit, és kötelezte íziszt, hogy fedje fel kilétét. Az istennő szolgálataiért a koporsót rejtő oszlopot kérte és kapta. Ezután kivágta belőle a ládát, és csónakon Búto városába vitte. Egy vadászat alkalmával itt lelt rá Széth, aki nyomban felismerte a testet (mivel ízisznek sikerült kinyitnia férje koporsóját), tizennégy darabra vágta, a részeket pedig szétszórta. ízisz csónakon hajózott végig a Níluson, s a megtalált darabokat a part menti városokban temette el, ez az oka, hogy Ozirisznak annyi sírja van Egyiptomban. Majd összehívta a papokat, felszólította őket, hogy tiszteljék Oziriszt, az istent és rájuk bízta a kultusz titkait. A megölt és széttépett király fölött ízisz és Neftisz siratókat énekelt, melyek szövegét a halottukat gyászoló egyiptomiak megtartották, sőt minden halottat Ozirisznek neveztek (ezt a hagyományt a lengyel realista író, Prus is említi híres regényében, A fáraóban). A panasz hangjai eljutottak a napisten, Rá fülébe, aki elküldte Anubiszt, hogy végezze el a szükséges halotti szertartásokat (ezek közé tartozott többek között a mumifikálás). Ozirisz így az Alvilágba jutott, ahol tovább élt és uralkodott a Halottak Uraként. Ez a szertartás jelképezte az isten feltámadását, az egyiptomiak hite szerint ugyanis az Alvilág nem a megsemmisülés, hanem a földi élet utáni lét helye.
Oziriszt hívei négyféle formában tisztelték.¹⁵ Jelképezte egyrészt a gabonát, melyet ő adott népének, faszellem volt, továbbá a termékenység istene, illetve a halottak királya. Gabonaistenként való elképzelése halotti és feltámadási rítusaiból világosan kitűnik. Ez az ünnepség lényegében a vetés ünnepe volt, mikor a földműves éppen elszórta a magot a földbe. Ennek részeként földből és gabonából gyúrt istenképmást földeltek el a mezőn, melynek funkciója a bőséges termés biztosítása volt. Az ősi időkben a bőséges termés biztosítását a király személyével hozták összefüggésbe, akit az isten halálának emlékére egy bizonyos napon rituálisan leöltek a mezőn. Testét széttépték, húsát pedig szétosztották, vagy hamvait szétszórták, hogy megtermékenyítsék a földet, átadják annak erejüket. Itt Ozirisz mítoszában is hasonló elemről van szó, az isten egyik neve ugyanis Termés vagy Aratás, és az egyiptomiak a gabona megszemélyesítőjének tartották. A Mindenség Ura Frazer szerint elsősorban mégis faszellem volt. Ezt támasztja alá az a szertartás, melyben egy fenyőfából kivágott Ozirisz–szobrot temettek vagy égettek el. A rítus eredete nyilvánvalóan a mítosz azon eleme, melyben ízisz kiszabadítja a fából férje koporsóját. Az istenségnek szentelt növények is inkább fák vagy fás szárúak voltak. Firmicus Maternus ezek között a borostyánt, a fenyőt és a szőlőt nevezi meg. Vegetációistenként Ozirisz a teremtő energiákkal is kapcsolatban állt. Falusi ünnepein az asszonyok obszcén istenképmást hordoztak végig, mely nyilvánvalóan a bőséges termést volt hivatva elősegíteni. Az isten erős potenciájára utal az is, hogy már holtan nemzette fiát, Hóruszt. Nemcsak a növényi és állati élet bőséges reprodukcióját, de a szapora gyermekáldást is Oziriszhoz kötik, így végső soron az isten az élet teljességével állt kapcsolatban. Ebben az értelemben, a mítoszbeli és a rítusokban megnyilvánuló analógiák alapján szokták a Mindenség Urát Dionüszosszal összevetni és gyakran összekeverni. A hasonlóság feltűnő ugyan, de ennek oka az istenalakok mögötti jelenségek (a Természet halála és megújulása) azonosságában és nem esetleges névcserében rejlik (mint Tammuz esetében, akit a görögök Adonisznak neveztek). A két isten egyezését cáfolja az a tény – hiszen Ozirisz három említett formája: gabonaisten, faszellem, termékenységhozó, megfelel Dionüszosz természetének –, hogy a Mindenség Ura egyszersmind a halottak uralkodója és bírája is volt. A görög isten ezzel szemben kizárólag az élethez kötődött. Halála után – mítoszáról és rítusairól a továbbiakban bővebben szólok majd – az emberek Zagreusz néven tisztelték. Csak az élő, illetve feltámadt istent imádták Dionüszoszként. Az egyiptomiak ezzel szemben, a feltámadás reményében teljes egészében átvették a temetési szertartásokat, melyeket ízisz és Neftisz segítségével Anubisz a halott király körül végzett, illetve az elhunytakat is Ozirisz néven említették.
Az analógiák miatt kézenfekvő lenne, hogy most Dionüszosz mítoszát és szertartásait tárgyaljam. Előbb azonban, mivel Ozirisz kapcsán a Gabonaszellem szóba került, s mivel több kutató az eleusziszi misztériumokból eredezteti a görög tragédiát (bizonyságul hozva többek között a rítus Aiszkhülosz szövegeiben fellelhető nyomait), szükségesnek tartottam Démétér és Perszephoné történetének és az ezekhez kapcsolt kultikus cselekedeteknek vizsgálatát. A Gabonaanya és Gabonaleány mítosza lényegi egyezést mutat Asztarté és Adonisz, Kübelé és Attisz, illetve Ozirisz és ízisz történetével. Eltérő elem mégis, hogy míg a vázolt keleti mítoszok maszkulin istent tettek hősükké, addig a görög mesében a Nagy Anya egyik alakja szerepel. A Potniai történetéről Homérosz ránk maradt himnusza a legkorábbi emlék.¹⁶ Eszerint Perszephoné éppen virágot szedett egy dús réten, mikor lábai alatt megnyílt a föld, s Plutón (Hádész) elragadta őt, hogy az Alvilág királynéjává tegye. Mikor Démétér értesült leánya sorsáról, Eleusziszba ment, kivonva magát az Olümposziak köréből. Az istennő megtiltotta, hogy az elvetett magból kalász sarjadjon, terméketlenné téve így a dús gabonaföldeket. Az emberek az éhhalál küszöbén voltak, mikor Zeusz megparancsolta Hádésznak, hogy szolgáltassa vissza Korét. Az Alvilág Ura megcselekedte ezt, búcsúzáskor viszont egy gránátalmamagot rejtett asszonya kebelébe, így biztosítva, hogy az visszatérjen hozzá. Az istenek királya végül úgy határozott, hogy Koré az év kétharmad részét anyjával a felső világban töltse, a fennmaradó időt pedig férjével az Alvilágban. Leánya visszatérésének örömére Démétér elrendelte, hogy a szántóföldeken elvetett mag hajtson ki és az egész Földet virágok borítsák. Majd Eleuszisz fejedelmeihez ment, és kinyilvánította nekik szent rítusait és misztériumait.
Homérosz himnuszából kitűnik, hogy a feltételezett költő jól ismerte az eleusziszi szertartásokat, de beavatottként nem árulhatta el azok titkait. Másként szól a hagyomány Aiszkhüloszról, akinek aszebeia (szentségtörési) pere éppen azon a vádon alapult, hogy kifecsegte a kultusz lényegét. Az eleusziszi misztériumok nyomai kimutathatók tragédiáiban is, ezért több filológus Aiszkhülosz drámáiban látja igazolva azt a tézist, miszerint a görög tragédia a Potniai tiszteletére előadott rituális szertartásokból ered. Később bővebben kifejtem, miért tartom hibásnak ezt a gondolatot.
Miután fentebb bemutattam Démétér és Koré mítoszát, rá kell, hogy térjek rítusaikra. Kétségtelen tény, hogy az úrnők alakjai a gabonát testesítik meg. Perszephoné ugyanis évente három hónapot tölt a föld alatt (ezek a terméketlen téli hónapok), távollétében az árpamag el van rejtve a földben, a mezők pedig meddőn hevernek, majd visszatértekor a gabona szárba szökken, a mezőt elborítják a levelek és a virágok. Ezt a feltevést erősítik az ókori művészet alkotásai, melyek anyát és leányát gabonaként ábrázolják. Másrészt a görögök Démétérnek tulajdonítják a szent növény elterjesztését a Földön (az egyiptomiak hite szerint, mint említettem ez a szerep Oziriszé volt), s a gazda az aratás zsengéit mindig az istennő oltárára helyezte, hálaként a bő termésért. A Gabonaistennő ilyen tisztelete egészen az újkorig fennmaradt. Az eleusziszi misztériumokba mindenkit szabad volt beavatni, aki görögül beszélt és nem volt vérbűnnel terhelt, férfit és nőt egyaránt. Férfiak is felvehették Démétér alakját, ők is azonosultak az istennővel.¹⁷ A beavatási szertartás az Avatás Csarnokában, a Telesztérionban zajlott. Az ünnep már korábban elkezdődött, a hívők körmenetben, böjtölve érkeztek meg a szent helyre. Itt tanúi lehettek a hierophantész (főpap) és a főpapnő rituális egybekelésének, ami a Paisz (Koré) Hádésszel való nászát szimbolizálta. Kerényi Károly szerint a leányát kereső Démétér bolyongását és erőszakolt házasságát (Zeusszal) is megjelenítették.¹⁸ A Parthenosz (Koré) föld alatti szenvedésének mintájára a hívők is kapcsolatba kerültek a halállal. Frazer szerint ugyanis a régiek az eleusziszi misztériumokat a boldog halhatatlanság kapuit megnyitó kulcsnak tekintették.¹⁹ A szertartás csúcspontján ennek megfelelően az istennő nem-létét (nemcsak halálát, hiszen Eleuszisz egyben Perszephoné szülőhelye is volt, tehát a misztériumokban születését is ünnepelték) gyászoló hívőket hirtelen fellobbanó fáklyafény világította meg, s örömmé változtatta a nézők bánatát. Megváltásuk örömhíreként a főpap gabonakalászt mutatott fel nekik, Démétér mintájára, aki a mítoszban hasonlóan mutatta be Eleuszisz fejedelmeinek szentsége téloszát. Kerényi kitér arra is, hogy a szertartás három részből tevődött össze:
– drómenon (tenni)
– legomena (mondani)
– deiknümena (mutatni)

A misztériumok utolsó napján a születés ősforrását (Aphrodité például nevét a születésére utaló aphrosz, hab szóból nyerte), a megtisztító vizet jelenítették meg. Mikor az égre néztek hüe-t (essél), a földre nézve kúe-t (légy/tégy termékennyé) kiáltottak. Mindkét legomena-rész a vízre vonatkozott, s e kettő mellé egy athéni kútkáva felirata szerint harmadikként a hüperkhúe (áradj túl) járult. A kapcsolódó cselekvések (drómenon) a fejek fordítása, illetve a szent edényekből a víz kiöntése voltak kelet és nyugat felé. A felmutatott szimbolikus tárgyak pedig learatott kalász és a vízzel teli edény lehettek.²⁰
A kutatók egy része a fent vázolt eleusziszi rítusokban látja a görög tragédia kialakulásának csíráját.²¹ Bizonyítékul hozzák fel a szertartás mimetikus elemeit, melyet a színház egy ősi formájaként értelmeznek, illetve azt a tényt, hogy a mítoszt megjelenítő alakok között viszonyok, esetleg változó viszonyok vannak, amit Bécsy Tamás a dráma egyik műnemi sajátosságaként határoz meg.²² Eszerint Aiszkhülosz feladata mindössze az volt, hogy a történetet dialógusformában megjelenővé formálta át. A két, később három alak szerepeltetésével mód nyílt rá, hogy a drómenont és a deiknümenát beépítse a párbeszédbe és a dialógusokat váltó alakokkal végeztesse el a rítusban némán végzett cselekvéseket. Ez az elmélet nagyon tetszetős és jól átgondolt, van viszont benne néhány kérdéses pont. A Potniai mítosza feminin alakokat ábrázol, míg a többi bemutatott Vegetációisten maszkulin. A Gabonaistennő férfi párja Litüerszész, más változat szerint Dionüszosz, kinek mítosza analóg Adoniszéval, Attiszéval és Oziriszéval.²³ Mivel a Nagy Anya egyik ismert mítoszban sem szenved (sem Aphrodité, sem Kübelé és valójában ízisz és Démétér sem), tehát sorsukban nem jelenik meg a metabolé, a pszichikai átváltozás (Arisztotelész szavával: a jó sorsból balsorsba fordulás), ezért nem tekinthetők tragikus alakoknak. Mivel a későbbiekben a tragédia legfőbb ontológiai ismérveként a metabolét határozom meg, szükségszerű, hogy a tragikus hős sorsában ez kimutatható legyen. Adonisz halála, Attisz öncsonkítása, Ozirisz és Dionüszosz feldarabolása valóban tragikus hatást kelt, az őket sirató asszonyok (a Nagy Anya megtestesülései) sorsa már kevésbé. Másrészt Démétér és Perszephoné (a Prótogonosz Koré sem tragikus hős, hiszen épen került vissza a felső világba) mítoszaiban és a bemutatott eleusziszi misztériumban is a csúcspont az a rész, mikor a Parthenosz visszajut anyjához. Ha úgy tetszik, tehát itt az arisztotelészi kánonnak megfelelően balsorsból jó sorsba fordulás történik, amit a görög filozófus a komédia differentia specificájaként említ. Aligha tételezhető fel, hogy a tragédia kialakulásának csírája éppen egy természetével ennyire ellenkező kultuszban található. Kerényi említi, hogy az eleusziszi misztériumok drómenon (cselekmény) eleme nem volt színjáték. Talán a szótő etimológiai azonossága – drán (tenni, cselekedni) – is hozzájárul ahhoz, hogy a Démétér tiszteletére előadott szertartásokat kapcsolatba hozzák a tragédiával. Az Eleusziszban feltárt alapépítmények is az ellen szólnak, hogy a Telesztérionban, vagy rajta kívül misztériumszínpad lett volna. Az ezzel kapcsolatos félreértésre Alexandriai Kelemen dráma müsztikón kifejezése ad alkalmat, mellyel valószínűleg Koré elrablásának pantomimszerű megjelenítését írta le.²⁴ Az eleusziszi szertartás mimetikus elemei és az alakok közti változó viszonyrendszerek szinte minden rítusnak szerves részei voltak. A görög tragédia kialakulása és az eleusziszi rítusok között tehát lényegi kapcsolat nincs. Talán csak azok az elemek említhetők, melyeket a Démétér és leánya tiszteletére bemutatott szertartás a Dionüszosz-rítusból átvett. Athénból Eleusziszba vonulva az istennők hívei ugyanis menetük élén Iakkhosz képmását vitték, aki Dionüszosznak Perszephoné és Zeusz egyesüléséből született alakmása volt. A körmenet ennek megfelelően nem a leányát kereső és sirató Gabonaanya bolyongását, hanem a mámor istenét kísérő vidám, sokszor durván obszcén szatírkar vonulását jelölte. Dionüszoszt Kerényi is Koré férfi másának tartotta.²⁵ Az előbb vázolt elméleti probléma miatt a tragédia genezistörténetében mégis csak Bakkhosz mítosza és misztériumai játszottak szerepet.
Dionüszosz vagy Bakkhosz isten leginkább a szőlőhöz és a bor által előidézett mámorhoz köthető.²⁶ Kultusza Trákia vad, hegyi törzsei között keletkezett, s Hellaszban jobbára az alacsony néprétegeknél terjedt el. Az isten szertartásait övező misztikum és a mítoszbeli analógiák miatt sokan Ozirisszel hozzák kapcsolatba. A két istenség természete valóban hasonló, Dionüszosz mégsem tekinthető az egyiptomi isten görög megfelelőjének, amint erről fentebb már szóltam. Ozirisz tisztelete egyébként a görögök között is elterjedt volt, amint ezt Xenophón Anthia és Habrokomész című regénye is igazolja. Vegetációistenként Bakkhosz, Oziriszhez hasonlóan, többek között a fák védőszentje volt. Ennek nyoma az antik művészet több alkotásán felfedezhető, melyeken Dionüszosz fatörzsként jelenik meg (mint Adonisz). Szent fái főleg örökzöldek voltak: a fenyőn kívül Spártában füge, Attikában borostyán formájában tisztelték. Ezen kívül fennmaradt utalás arra is, hogy Dionüszoszt a gabona isteneként fogták fel. Ezt bizonyítja az a tény, miszerint Bakkhosz egyik jelvénye a szórókosár volt, melyben a földművesek a magot rostálták, s innen ered Liknitész mellékneve (a. m. szórókosárból való). Az isten mítoszának több változata ismert. Nonnosz, a költő szerint Zeusz kígyó formájában ejtette teherbe Perszephonét, aki egy szarvas csecsemőnek, Zagreusznak adott életet (a Zagreusz nevet, amint erre Nietzsche is utal, főként a halott isten esetében használták). Születése után a gyermek atyja trónjára ült és kezében villámot lóbálva játszott. A titánok azonban arcukat mésszel bemázolva késsel támadtak rá. A kisded egy darabig állta rohamukat, úgy, hogy sorra más-más alakot vett fel. Gyilkosai végül bika formájában darabokra vágták. Az isten krétai mítoszát Firmicus Maternus beszéli el. Eszerint Dionüszosz a krétai király, Jupiter törvénytelen fia volt. Mikor a minósz (Jupiter) külhonba utazott, országa kormányzását fiára bízta. A féltékeny Héra azonban megvesztegette a Bakkhosz életét őrző katonákat. Csatlósai darabokra vágták, megfőzték és megették a gyermek testét. A királynő testvére, Minerva megmentette a királyfi szívét, átadta azt a hazatérő Jupiternek, és elmondta neki a gaztett történetét. Az uralkodó haragjában halálra kínozta az őröket, fiának pedig templomot állíttatott. A mítosz mindkét változatában közös elem, hogy Dionüszosz születése után rövid időre elfoglalta Zeusz trónját (erről Proklosz is említést tesz). Frazer szerint ez a hagyomány arra a szokásra utalt, hogy a fejedelem fiát átmenetileg királyi méltósággal ruházta fel, hogy aztán azt helyette feláldozzák. Az isten hívei úgy vélték, uruk véréből gránátalmák fakadtak, amint Adoniszéból anemónák, Attiszéból pedig ibolyák. Több változatban él Dionüszosz feltámadásának története is. Az egyik arról beszél, hogy az isten megcsonkított tagjait anyja (aki itt Démétér) összeillesztette, és visszaadta fiának ifjúságát. Más változat szerint a gyermek nem sokkal halála után feltámadt, és felment a mennybe (mint Jézus), vagy Zeusz feltámasztotta, vagy hogy az istenek királya lenyelte fia szívét, s aztán újra nemzette őt Szemelével. Az is olvasható, hogy Dionüszosz szívét porrá törték, és folyadékban feloldva megitatták Szemelével, s az istennő ilyen módon esett teherbe.
Bakkhosz szertartásait a krétaiak kétévente ünnepelték meg. Ezeken részletesen bemutatásra került az isten szenvedése. A hívők fogaikkal darabokra téptek egy élő bikát, majd őrjöngő kiáltozással járták be az erdőt. Menetük élén egy ládikát vittek, benne a hagyomány szerint Dionüszosz szívével. Fuvolák és cintányérok vad zenéje idézte a csörgők hangját, melyekkel a titánok a gyermeket a pusztulásba csalták. A rítusok helyi változatai az isten mennybemenetelének mintájára a feltámadás misztériumával végződtek (az eleusziszi szertartásokhoz hasonlóan), ez azonban nem volt általánosan elterjedt. A mítosz más változata szerint Bakkhosz alászállt Hádészba, hogy felhozza anyját a holtak közül (hasonlóan Orpheusz alvilági útjához, vagy a Püthia rituális jóslási módszeréhez, az adütónhoz²⁷). Argoszban úgy tartották, hogy az isten útja az Alvilágba az Alküonia-tavon át vezetett, ezért a szertartásokat is itt ünnepelték. A hívők trombitaszóval hívták urukat, majd bárányt dobtak a tóba, áldozatul a halottak őrének. A rítusnak ez a helyi változata, mint látható, nem őriz sokat a dionüszoszi szertartás lényegéből, mindössze egy szent helyhez kapcsolódó mitikus eseményt elevenít fel. Sokkal többet árul el a Khioszon és Tenedoszon, valamint a potniai szentélyben bemutatott áldozat. Ezeken a helyeken kezdetben gyermeket szaggattak darabokra az isten ünnepén, ezt csak később helyettesítették kecskével. Orkhomenoszban az emberáldozatot egy régi királyi család nőtagjai közül választották ki. Ahogy a széttépett bika vagy kecske a megölt istent képviselte, úgy testesítette meg őt az emberi áldozat is (hasonló okból áldozták fel Iphigéniát Auliszban). A mítosz szerint Pentheuszt és Lükurgoszt azért szaggatták darabokra, mert ellenszegültek Dionüszosz szertartásainak. Ez az elem az uralkodók feláldozásának szokására utal, akiknek testét azért tépték szét és szórták el a mezőn, hogy megtermékenyítsék a földet. Nem lehet véletlen, hogy a monda szerint Bakkhoszt is Thébaiban tépték szét, ugyanott, ahol Pentheusz hasonló sorsra jutott.
A dionüszoszi szertartásokban tehát az áldozat feldarabolása (szparagmosz) és a nyers hús felfalása (ómophagia) révén valósult meg az egyesülés az istennel. A széttépett és felfalt állatok (bika, kos, kecske etc.) Dionüszosz megtestesülései voltak. A dionüszoszi extázis az emberi lét túllépését, a teljes szabadság elérését, az istennel való azonosulást jelenti.²⁸ Az apollóni maneiával szemben, ahol az isten szállja meg az embert, itt az ember válik istenné. A dionüszoszi ünnep a korlátlan szabadság biztosításával feloldott minden kulturális tabut. A két legjelentősebb tabutilalom a primitíveknél az incesztustilalom és a totemállat megölésének illetve elfogyasztásának tiltása volt.²⁹ Az ünnep lényege pedig éppen bizonyos állatok (totem) széttépése és elfogyasztása, valamint a nemi szabadosság (ez magyarázza az asszonyok tömeges részvételét) voltak. A dionüszoszi ünnep nem volt egyedülálló, a Vegetációistenek fentebb említett szertartásain kívül, Nietzsche barátja, E. Rohde a középkori görcstáncokkal való analógiáját említi, Robertson Smith pedig más népek hasonló rítusait elemzi. Csak az összehasonlítás kedvéért idéznék tőle egy példát. Szent Nílus említi a sinai sivatagban lakó nomád beduinok rituális teveáldozatát. Ennek lényege, hogy az áldozati tevét megkötözve egy kőoltárra helyezték; a törzs vezére éneklés közben a résztvevőket az oltár körül járatta. ő ejtette az első sebet az állaton, és mohón itta a kifolyó vért. Ezután az egész közösség az állatra rohant és széttépték azt. A hajnalcsillag feljövetelére – neki szólt az áldozat – az egész teve húsával, bőrével, csontjaival együtt eltűnt.³⁰ A totemállat megölését ezután meggyászolása követte – ez az érzelmi ambivalencia a halálösztön-életösztön kettősségére hívja fel a figyelmet. A dionüszoszi és az arab rítus analógiái azonban mást is mutatnak. A két – illetve a többi – hasonló szertartás valószínűleg korábbi közös eredetre vezethetők vissza. Ezt az ősmítoszt Darwin és Robertson Smith nyomán vázolta fel Freud. Eszerint létezett egy primitív őshorda, melyben az erőszakos és féltékeny apa magának tartotta meg a nőstényeket, felnőtt fiait pedig elűzte. Az elüldözött testvérek egy napon összeverődtek (fratriat alakítottak), megölték, majd megették a zsarnok apát. így együtt vitték véghez azt, ami az egyeseknek lehetetlen lett volna (mint Kronosz letaszítása trónjáról). Az apa megevése a kannibál vadaknál természetesnek mondható. Az elfogyasztással most minden testvér kapott egy darabot az apa hatalmából. Fontos dolog, hogy a testvérekben nemcsak gyűlölet élt ősük iránt, hanem csodálták, egyfajta példaképnek is tekintették. Most, hogy gyűlöletük tárgya nincs már, és helyét egyikük sem tudta egyértelműen átvenni, felébredt bennük a bűntudat. A halott apa erősebb lett, mint az élő volt. Lemondtak tehát cselekedetük gyümölcséről, a szabaddá vált asszonyokról is. így született meg a totemizmus két tabuja: a totem megölésének és az endogámiának tilalma. A testvérgyilkosság tilalma később járult e kettőhöz. A hiányzó apa pótlására a primitíveknél az állat kínálkozott legalkalmasabbnak. Ezt az állatot – aki így már klántárs, testvér is lett – az apagyilkosság emlékére bizonyos ünnepnapokon rituálisan leölték. Az áldozatot annak a primitív istennek mutatták be, akit szintén a totemállat testesített meg. A totemáldozaton tehát az ősapa (Urvater) kétszeresen is jelen volt: mint a leölt állat (klántárs) és mint isten. Az állat rituális feldarabolását (széttépését) és felfalását ezután a legfelszabadultabb ünnep követte, ahol megszűntek a tabutilalmak.³¹ Változás következett be a horda vezetésében is, a fratriaból kivált a legdominánsabb hím, vagy idegen vezető került a klán élére. A király tisztségének kialakulása az isten születésével párhuzamosan történt, s sok esetben a király egyben isten is volt. A latinok első királyai például, akik egyszersmind az isten szerepét is vitték, idegenek voltak, s az isten évenkénti ünnepén kivégezték őket.³² A totemáldozatnak a domesztikálás vetett véget, mikor az addigi klántárs totemállat tulajdonná vált. A földművelés megjelenésével kialakult az új vallás, a Vegetációistenek kultusza. Már utaltam rá, hogy mekkora szerepet játszott ez a tragédia kialakulásában. Elsősorban a Dionüszosz misztériumaiban megjelenő érzelmi ambivalenciára utalnék, mivel az életösztön-halálösztön kettősség itt érhető legpregnánsabban nyomon. A tragédia ősformájaként – az egyén a közösség megváltása érdekében magára vállalja a tragikus vétség elkövetését – Freud a bakok által kísért Dionüszosz szenvedéseit említi.³³ Ennek mítoszát fentebb bemutattam. Az isten misztériumaiban a szenvedés főleg a beavatási szertartásokban játszott nagy szerepet, ugyanis csak a beavatottak válhattak eggyé Dionüszosszal. A dionüszoszi ünnep, az áldozat feldarabolása és megevése, éppen a mítosz rituális megjelenítése – a színház egy ősi formája – volt. Az áldozati állat feldarabolása előtt végzett tisztulási szertartás ritmikus mozgások, rituális kiáltozás (az isten hívása) segítségével előidézett kollektív körtánc, az énekelt részek megnövekedett szerepe, valamint az isten személyéhez kapcsolt lírikus részek közbeiktatása révén válhatott irodalmi műfajjá.³⁴ „Kezdetben – mint említettem – rögtönző jellegű volt a tragédia meg a komédia is. Azt a dithürambosz énekesei, ezt meg a sok városban most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki lassanként.”³⁵ A tragédia tehát Arisztotelész szerint a dithürambosz-karból született. Ez azonban nem ad világos választ a tragédia-forma kialakulásának kérdésére, mivel, ha ismerjük általában a karénekek mivoltát, ismernünk kellene a dithürambosznak azt a fajtáját is, amelyből kialakult. Ez nem lehet az a későbbi dithürambosz, melynek virágzása túlmutat a tragédiáén, s amely zenéjével módosítólag hatott Euripidészre; nem lehet, hiszen tovább élt és fejlődött a tragédia mellett. Péterfy Jenő szerint³⁶ a megoldást Bakkhülidész jelentheti, akinek töredékei között fellelhetők olyan karénekek, melyek elütnek a többi ismerttől. Drámai jelenetek lírai formában. Közelebbről kettőt emel ki: az egyikben azt mondja el, hogy Meneláosz Trójába érkezik visszakérni nejét, az elrabolt Helénát. A trójaiak a piactéren hallgatják meg Meneláosz hübriszről tartott oratioját, s a jelenet éppen erre a beszédre van kihegyezve. A másik karének strófákra is van osztva, s így a két beszélőre váltakozva egy-egy strófa jut. A beszélők: Aigeusz király és egy meg nem nevezett személy; akiről szó van: Thészeusz királyfi, Szinisz és Prokoptész legyőzője. A téma, mint látható a hősmonda, az eposz alapját képező mítoszból ered. Mivel epikus történetet dolgozott fel és jelenített meg, ezért a dithürambosz kezdetben mindenképp epikus volt. Tycho von Willamowitz-Moellendorf (A tragédia születésére reflektáló Zukunftsphilologie című írás szerzőjének fia) szerint³⁷ a dithüramboszon Arisztotelész is egyszerűen elbeszélő tartalmú művet értett. Platón államára hivatkozik, miszerint: „a költészet és monda vagy teljesen utánzás, ahogy te [ti. Adeimantosz, Szókratész beszélgetőtársa – SZP] mondtad a tragédia és komédia esetében, vagy magának a költőnek a híradása – leginkább a dithüramboszban –, vagy mindkét módot elegyítve találod az eposzköltészetben és sokfelé máshol”³⁸. A dithürambosznak ez a fajtája, mely a homéroszi mítoszt teszi tárgyává, azonban nem lehet a Dionüszosz tiszteletére előadott rítusokban megjelenített történet és a tragédia kifejlett formája közti közvetlen lépcsőfok. Hiszen ezek a kardalok már nem Dionüszoszt teszik hősükké. Másrészt az i.e. 5. században élt Bakkhülidész, Szímónídész unokaöccse és Pindarosz ellenfele, a kardal utolsó klasszikusa nem volt új műforma létrehozója – semmivel sincs megokolva, hogy közvetlenül őt tekintsük a tragédiát szülő dithürambosz-forma megteremtőjének. Igazolja ezt Bakkhülidész Ifjak című dithürambosza is, melyben a Dionüszosz dicsőítésére hivatott kardal Apollón nagyságát zengő paiánba csap át.³⁹ A Dionüszosz-rítusban található meg tehát az a jellegzetesség, amiből a dithürambosz fejlődése levezethető. Ez pedig nem más, mint az isten kíséretét alkotó démonikus csapat, a szatírkar. érdekes dolog, hogy a szatírok, ezek a démonikus hegyi és erdei lények, az állat- és embervilág határán, igaziból a Peloponnészoszon honosak; vezetőjük, az árkádiai Pán, eredetileg nem tartozik Dionüszosz kíséretéhez. Athénben az i.e. 6-5. században ezek a kecskeszerű lények ismeretlenek, ott a szilének, kentaurok, lódémonok alkotják Dionüszosz thüaszoszát. Ezek veszik át a kecskebőrt és veszik át a tragoV (tragosz) nevet, amiből arra lehet következtetni, hogy a tragwdia (kecske-ének) is a Peloponnészoszról származott át Athénbe. Arisztotelész az etimológia segítségével jutott hasonló eredményre, ti. hogy a tragédia és komédia eredete dór. Utal rá, hogy „a tragédiát némely peloponnészosziak igénylik a magukénak, és bizonyítékul hozzák fel a kifejezéseket is: ők a falvakat cłmh-nak (kómé) nevezik, az athéniek pedig dhmoV-nak (démosz), úgyhogy a cwmwd©V-okat (kómódosz) nem a „felvonulni” cwmÅzein (kómazein) ige alapján nevezték el, hanem arról, hogy a falvakban bolyongtak, lenézve a várostól; a „cselekedni” igét is ők fejezik ki a drÅn (drán), az athéniek viszont a prÅttein (prattein) szóval”⁴⁰. Ha már a terminológia felmerült, szükségszerű magyarázni a tragédia terminust is. A tragédia, mint már utaltam rá, összetett szó: a tragosz (kecskebak) és az odé (ének) tagokból áll, vagyis a hagyományos értelmezésnek megfelelően – kecskeének. Ezt a szóalkotást azonban többféleképpen lehet értelmezni. így Horatius „kecskéért való ének”-ként magyarázta a szót, utalva arra az ajándékra, amit a győztes kar tagjai dalukért kaptak.⁴¹ Másrészt utalhat a terminus arra is, amiből a tragédia ered, tehát a szatírok (tragosz) énekére – akik kecskeként jelentek meg. A szatírkar tehát a Peloponnészoszról ered. Rögtönzésszerű énekükből irodalmi műfajt Arión csinált a 7. és 6. század fordulóján, miután már ő maga írta a kardalok szövegét, betanította a kórust, valamint meghatározta létszámát és felállásának rendjét. Mindössze egyetlen töredéke maradt fenn, melyben személyes élményét meséli el. Eszerint amikor Itáliából Korinthoszba hajózott, a tengerészek kirabolták és a tengerbe dobták, ám a delfinek hátukra vették, s a partra vitték. Csak analógiaként említeném Dionüszosz esetét a kalózokkal. Miután Boiótiában elismerték Dionüszosz istenségét, bejárta az égei-szigeteket is. Ikáriába érkezve úgy látta, hogy hajója nem bírja tovább a tengert, bérelt hát egy másikat tirrén tengerészektől, akik azt állították, Naxoszba indultak. A tengerészek azonban kalózok voltak, akik nem ismervén fel az istent, elindultak vele ázsia felé, hogy ott rabszolgának adják el. Dionüszosz parancsára szőlőtő nőtt a fedélzeten, az evezők kígyókká változtak, a hajó benépesült szellemállatokkal, s mindenütt fuvolaszó hallatszott. A rémült kalózok a tengerbe vetették magukat és delfinné változtak.⁴² A történet ugyan nem teljesen ugyanaz, ám a fő motívumok egyeznek, s habár az arióni szöveg Poszeidónt dicsőíti, a dionüszoszi hatás nyilvánvaló. A hagyomány szerint Arión dithüramboszait tropoV tragicoV-ban írta, ő volt tehát az első, aki a Dionüszosz-kardallal a Pán-eszmét összekapcsolta – s ez is bizonyítja, hogy a tragédia a szatírkarból ered. Bakkhülidész érdeme a tragédia kialakulását illetően mindössze annyi, hogy egyedül nála maradt fenn az arióni dithüramboszt utánzó műforma (lásd a már idézett két töredéket). De ez a későbbi dithürambosz már nem mutatja a dionüszoszi hatást – hiszen tárgya nem kapcsolódik Dionüszoszhoz –, így ennek csak az arióni forma megőrzését köszönhetjük, de a tragédia születése szempontjából nincs meghatározó jelentősége.
Mások Arkhilokhoszt tartják a dithürambosz atyjának. A 77. töredékére lehet hivatkozni, melyben azt írja: „Tudom, hogyan kell vezetni Dionüszosz úr énekét, a dithüramboszt, ha a bor villáma vág bele lelkembe”. Ez a dithürambosz azonban még a kardalnak Arión előtti rusztikus fajtája – minden költői tudatosság nélkül. Ennek vezetőjét a pillanat szülte, aki legjobban tudott tánclépéseket rögtönözni és újszerű dallamot, az lett a karvezető; a kar hagyományos formulákkal felelgetve vele, kísérhette. Valójában Arkhilokhosz nevéhez másfajta újítás fűződik, ami fontos a tragédia kialakulását illetően. Ez pedig a ióni jambus, melyet ő teremtett meg, s melyet Szolón honosított meg Athénben. A hatlábú jambikus sor (jambikus trimeter), melyben Arkhilokhosz verselt, nemcsak a gúnyos–csipkelődő lírában maradt kedvelt forma. Ebben a formában írták a dialógusokat a tragédiaírók is, amit Arisztotelész a természetes hatást keltő ritmussal magyaráz. A két nagy újító – Arión a forma, Arkhilokhosz a verselés tekintetében – fellépése kellett ahhoz, hogy a szatírkartól a tragédiáig vezető útra jussunk.
Az első neves tragédiaszerző, a dithüramboszt éneklő kórusból egy személyt kiemelő Theszpisz volt. A kiemelt személy, valószínűleg a karvezető, lett így az első színésszé. Az újítás új lehetőségeket nyitott meg – ti. így már nemcsak a félkarok tudtak felelgetni egymásnak – és elvezetett az epeiszodion kialakulásához. Theszpisz nagy tette tehát feltételezhetően abban állt, hogy megteremtette a verseket beszélő epikus karaktert. Azután, hogy a közönség számára érthetőbbé tegye, jambusokban alkotta meg a dialógusokat, amiket a kar és a színész váltottak. Az ősi prológus feladata minden bizonnyal az volt, hogy a nehezen érthető kardalokat magyarázza a nézőknek. Az ilyen magyarázatokat aztán a további kardalok után is szükségesnek láthatták, így alakult ki az epeiszodion. Ezt az elgondolást az első színész elnevezése (hüpokritész, azaz magyarázó) is alátámasztja. Akárcsak a színész az epeiszodionban, talán a kar is mezt cserélt, s egymásután más-más mezben lépett fel. Eszerint háromféle jelmezben szerepelhetett a kar, míg végül mint szatírkar jelenhetett meg. Ez a négyes mezcsere magyarázat az előadások későbbi tetralogikus formájára (ti. három tragédia után egy szatírjáték). Eddig vezethető tehát a Theszpisznek tulajdonított újítás. Művek sajnos nem maradtak fenn tőle, de ezekben valószínűleg Dionüszosz tetteit mondta el, a karral felváltva. Nála, akárcsak tanítványának, Phrünikosznak Milétosz elestéről szerzett művében, a panasz központi szerepet kaphatott. Ebben a Dionüszoszt sirató bakok panaszának mintája látható, s ez a lamentáló jelleg még Aiszkhülosz tragédiáiban is kimutatható. Ez az oka, hogy vannak kutatók (így M. Nilsson is), akik a tragédiát a halottak rítusaiból eredeztetik. Bizonyítékként éppen a fennmaradt tragédiák lamentációs részeit említik. A Perzsák egésze siratás, a Heten Théba ellenben Eteoklész és Polüneikész halála a kar panaszának oka, az Oltalomkeresőkben a Danaidák Kara énekli sirámait etc. Ennek az elgondolásnak nyilvánvalóan van igazsága, a panasz oka azonban ezekben a tragédiákban nem általában a halottak, hanem a hősök (általában királyok) halála. Az ennek tiszteletére végzett szertartások pedig voltaképpen megfelelnek a Vegetációistenek halálát gyászolók rítusainak, így az általam vázolt elmélethez kapcsolhatók.
A Paroszi Krónika⁴³ i.e. 534-re datálja Theszpisz első győzelmét és az első drámai versenyt is, melyet ugyanakkor rendeztek a Nagy Dionüszián. Ugyanez a forrás tudatja az Aiszkhülosz előtti dráma nagyjait, akiktől csak töredékek maradtak ránk. Az i.e. 524-520-as években lépett fel Khoirilosz, aki később Aiszkhülosszal is megmérkőzött. A másik jelentős szerző Theszpisz már említett tanítványa, Phrünikosz. ő az i.e. 494-493-as versenyen lépett fel, s Milétosz elestéről írt művével szerzett magának hírnevet. Phrünikosz nevét egyébiránt Arisztophanész is említi a Békákban.
Az első drámai agónt Peiszisztratosz⁴⁴ türannosz rendezte (ezt Theszpisz nyerte), aki politikai okokból hivatalossá tette Dionüszosz kultuszát. Ezzel megölte mindazt, ami a dionüszoszi lényegét jelentette. Azáltal, hogy nyilvánosságot kapott, a rítus elvesztette misztikus, csak az ezoterikusok számára érthető jellegzetességét és az államvallás részévé degradálódott. Nietzsche elgondolásával ellentétben úgy vélem, ez a tett jelentette a dionüszoszi lényeg valóságos halálát. Lehetővé vált ugyan, hogy megszülessen az aiszkhüloszi tragédia, de ez oly mértékben nem tükrözi a dionüszoszi lényeget (amiből értelmezésem szerint a tragédia kialakult), mint a bakkhülidészi kardal. Aiszkhülosz műformája valószínűleg legalább annyira eltért Theszpiszétől, mint Bakkhülidész kardala az arióni dithürambosztól. Az új műforma, melyet már tragédiának nevezhetünk, tehát Aiszkhülosz teremtménye. Kialakulásához kellettek Aiszkhülosz újításai, ezek közül a legfontosabb: a második színész bevezetése. A második színész (deuteragónisztész), a másik oldal (nem-én) felléptetésével vált ugyanis a feltételezett theszpiszi forma igazán drámává (mivel így elvesztette epikus jellegét). A tragédia fejlődésének legfontosabb fázisa volt ez: a dialógus dominanciáját megteremteni az ének felett és eredendően drámai akciókat jeleníteni meg. Az optimizmus is, melyhez Nietzsche a tragédia halálát köti, Aiszkhülosznál jelenik meg⁴⁵ – igazán ő képviseli az apollóni diadalát (miként Homérosz az eposszal) a tragédia esetében. Ennek oka, hogy drámái a poliszdemokrácia új közönségének szóltak – ez magyarázza írói sikereit –, az ő győzelmüket jelenítette meg a Perzsákban is, és tetszésükre vadászva alkotta meg tragikus alakjait. Hőseinek tragikuma tetteikben rejlik, nála jelenik meg először a tragikus vétség (hamartia), drámáinak zárlata viszont sosem egyértelműen tragikus. A dionüszoszi lényeg nélkül ugyanis nem jeleníthető meg valódi mély tragikum. Aiszkhülosz hősei így csak Dionüszosz maszkjai lettek, az aiszkhüloszi színpadra csak az isten attribútumai kerültek fel.⁴⁶ Az így kialakult tragédia ezért nem tette hősévé sem Aiszkhülosznál, sem Szophoklésznél Dionüszoszt, csak amikor az athéni poliszdemokrácia válságba jut, és a tragédia műfaja ironizálódik, Euripidész Bakkhánsnőkjében jelenik meg újra a mámor istene.

Jegyzetek
1. Vö. Arisztotelész: Poétika 49a9–15
2. Vö. Kerényi Károly: Ember és maszk. In: Kerényi Károly: Az égei ünnep. Budapest, Kráter Műhely Egyesület, 1995., 83–103.p.
3. Vö. Ritoók Zsigmond – Sarkady János – Szilágyi János György: A görög kultúra aranykora. Budapest, Gondolat, 1984., 180.p.
4. Vö. Th. Gaster: Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East. New York, 1961. Idézi: Bécsy Tamás: Mi a dráma? Budapest, Akadémiai, 1987., 22.p.
5. Vö. James G. Frazer: Az Aranyág. Budapest, Századvég, 1994., 253–261.p.
6. Vö. Ritoók Zs. – Sarkady J. – Szilágyi J. Gy.: A görög kultúra aranykora. Budapest, Gondolat, 1969., 171.p.; Thomson másutt a titkos társaságok szertartásait és a férfivá avatási rítusokat is ott látja a tragédia forrásai között (vö. G. Thomson: Aischylos és Athén. Budapest, Gondolat, 1958., 99–130.p.).
7. Vö. Walter Otto: Dionysos. 1933. Idézi: M. Eliade: Vallási hiedelmek és eszmék története I. Budapest, Osiris – Századvég, 1994., 312.p.
8. Vö. James G. Frazer: Id. mű 215–219.p.
9. Uo. 217.p.
10. Bión: Adonisz siratása (részlet). In: Görög költők antológiája. Budapest, Európa, 1982., 491.p.
11. Vö. James G. Frazer: Id. mű 219–225.p.
12. Uo. 226–231.p.
13. Többek között a Gondolatok a vallásról és a kereszténységről c. írásában (Budapest, Kossuth, 1996.).
14. Vö. Frazer: Id. mű 239–245.p.
15. Uo. 245–250.p.
16. Uo. 261–268.p.
17. Vö. Kerényi Károly: Prótogonos Koré. In: Kerényi Károly: Halhatatlanság és Apollón–vallás. Budapest, Magvető, 1984., 456–457.p.
18. Uo. 457–461.p.
19. Vö. Frazer: Id. mű 266–267.p.
20. Vö. Kerényi: Uo. 459–466.p.
21. Vö. Bécsy Tamás: Rítus és dráma. Budapest, Mécs László, 1992., 145–161.p.
22. Vö. Bécsy Tamás: A dráma esztétikája. Budapest, Kossuth, 1988., 28.p.
23. Vö. Frazer: Id. mű 282–290.p.
24. Vö. Kerényi: Uo. 459.p.
25. Uo. 458.p.
26. Vö. Frazer: Id. mű 253–261.p.
27. Vö. Eliade: Id. mű 237.p.
28. Uo. 316.p.
29. Vö. S. Freud: A tabu és az érzelmi rezdülések ambivalenciája. In: S. Freud: Totem és tabu. Budapest, Göncöl, 24–71.p.
30. Uo. 128.p.
31. Az ünnep, mint primär kultúraformáló esemény jelentőségét hangsúlyozta Leo Frobenius és Kerényi Károly is. Vö. J. Huizinga: Homo ludens. Szeged, Universum, 1990., 25–26., 30.p.
32. S. Freud: Id. mű 139.p.
33. Uo. 143.p.
34. Vö. L. H. Jeanmaire: Dionysos. 248–249.p. Idézi: Eliade: Id. mű 323.p.
35. Arisztotelész: Poétika 49a12–16 (Ford. Sarkady János)
36. Vö. Péterfy Jenő: A görög tragédia keletkezése. In: Péterfy Jenő: összegyűjtött munkái I. Budapest, Franklin–Társulat, 1901., 364–380.p.
37. Vö. T. von Willamowitz–Moellendorf: Die Dramatische Technik von Sophoklés. Berlin, 1917., 314.p. Idézi: Bécsy Tamás: Rítus és dráma. Budapest, Mécs László, 1992., 75.p.
38. Platón: Az állam 394b6–c4 (Ford. Jánosy István)
39. Vö. Falus Róbert: Az antik világ irodalmai. Budapest, Gondolat, 1980., 49– 151.p.
40. Arisztotelész: Poétika 48a54–48b3
41. Vö. D. Kallisztov: Az antik színház. Budapest, Gondolat, 1983., 78.p.
42. Robert Graves: Görög mítoszok. Budapest, Európa, 1985., 46.p.
43. Vö. Kallisztov: Id. mű 82.p.
44. Vö. Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas I. Salzburg, Müller, 1966., 13.p.
45. Vö. Mihályi Gábor: A klasszikus görög dráma múlt és jelen ütközésében. Budapest, Akadémiai, 1987., 48–81.p.
46. Vö. Kerényi Károly: Ember és maszk. Id. hely.

Irodalom

Arisztotelész: Poétika (Ford. Sarkady János). Budapest, Kossuth, 1992.
Arisztotelész: Poétika (Ford. Ritoók Zsigmond). Budapest, PannonKlett, 1997.
A színház világtörténete I. (Főszerk. Hont Ferenc), Budapest, Gondolat, 1986.
Bécsy Tamás: A dráma esztétikája. Budapest, Kossuth, 1988.
Bécsy Tamás: Mi a dráma? Budapest, Akadémiai, 1987.
Bécsy Tamás: Rítus és dráma. Budapest, Mécs László, 1992.
M. Bieber: The history of the Greek and Roman theater. Princeton (New Jersey), 1971.
M. Eliade: Vallási hiedelmek és eszmék története I., Budapest, Osiris/Századvég, 1994.
Falus Róbert: Az antik világ irodalmai. Budapest, Gondolat, 1980.
J. G. Frazer: Az Aranyág. Budapest, Századvég, 1994.
S. Freud: Totem és tabu. Budapest, Göncöl,
Th. Gaster: Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East. New York, 1961.
Görög költők antológiája. Budapest, Európa, 1982.
R. Graves: Görög mítoszok. Budapest, Európa, 1985.
J. Huizinga: Homo ludens. Szeged, Universum, 1990.
D. Kallisztov: Az antik színház. Budapest, Gondolat, 1983.
Kerényi Károly: Az égei ünnep. Budapest, Kráter Műhely Egyesület, 1995.
Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, Gondolat, 1977.
Kerényi Károly: Halhatatlanság és Apollón–vallás. Budapest, Magvető, 1984.
H. Kindermann: Theatergeschichte Europas I., Salzburg, Müller, 1966.
G. S. Kirk: A mítosz. Budapest, Holnap, 1993.
Láng János: A mitológia kezdetei. Budapest, Gondolat, 1979.
Mihályi Gábor: A klasszikus görög dráma múlt és jelen ütközésében. Budapest, Akadémiai, 1987.
F. Nietzsche: A tragédia születése. Budapest, Európa, 1986.
Péterfy Jenő: összegyűjtött munkái I., Budapest, Franklin-Társulat, 1901.
Platón: Az állam. Budapest, Gondolat, 1989.
Platón: Válogatott művei. Budapest, Európa, 1983.
Pro Philosophia Füzetek 2001/25.
Pszichoanalízis és irodalomtudomány (Szerk. Bókay Antal/Erős Ferenc). Budapest, Filum, 1998.
Ritoók Zs. – Sarkady J. – Szilágyi J. Gy.: A görög kultúra aranykora. Budapest, Gondolat, 1984.
Szabó árpád: Szophoklész tragédiái. Budapest, Gondolat, 1985.
Thalassa 1997/1.
G. Thomson: Aischylos és Athén. Budapest, Gondolat, 1958.
Trencsényi-Waldapfel Imre: Mitológia. Budapest, Gondolat, 1983.
Vergilius: összes művei. Budapest, Európa, 1984.