"A budapesti képzőművészeti szcéna nemzetközi kontextusban"
B E V E Z E T Ő
 

 
Képzőművészeti kiadványt sokat láthatunk, főként egy-egy művészt vagy korszakot bemutató albumokat, és ezeknek nyilván alapvető szerepük van művészeti hagyományaink átörökítésében és a művészetekkel kapcsolatos tudásunk fejlesztésében. Ám művészetszociológiai kötet már sokkal ritkábban kerülhet a kezünkbe, pedig ez a műfaj is rengeteg információt juttathatna el hozzánk művészeti életünkről s annak esetleges fejlesztési lehetőségeiről. Nemzetközi viszonylatban is elenyésző az e diszciplínában keletkező művek száma, különösképpen a valamilyen szempontból átfogó köteteké. Talán a francia Raymond Moulin az egyetlen szerző, aki vaskos monográfiájában kifejezetten ilyen közelítésben vizsgálja valamely konkrét – a francia – művészeti szcénát. Azután természetesen írtak még más komoly nemzetközi tekintélyek is a képzőművészeti mezőről – így Pierre Bourdieu és Hannes Böhringer – de írásaik sokkal inkább elméleti síkon vizsgálják e közeg jelenségeit.

Saját vállalkozásomat elméleti érdeklődés is motiválta, de fejtegetéseim messzemenően empirikus alapokra épülnek.

Kötetem fő elméleti „tanulsága”, hogy az egyes városok művészeti élete között óriási különbségek vannak, és hogy e differenciák forrása az (új) művészeti információ kezelésében érhető tetten. Egészen másként működik ugyanis egy New York-i szcéna, mint egy európai: akár a berlini, de főként mint egy keletebbre eső, például a budapesti művészeti  közeg. Míg New Yorkban – egyébként Amerikában is egyedülálló módon - az információs társadalom fejlettebb verziója azonnal felszívja a friss művészeti információt, az intézményrendszer közvetítői láncolatában a későbbi fázisokban mozgó szervezetek elébe mennek az új művészetnek (a múzeumok és a kereskedelmi galériák versenyeznek a független terekben kiállítókért), Európában széttagoltabb, lassabb a közeg mozgása, jóval enyhébb a verseny, kevésbé gyors az információ felszívása, az információ termelése. Miközben New Yorkban a kereskedelmi galériák minden évben újragondolják, újraszámolják, hogy mely művészekkel kívánnak továbbra is együttdolgozni, illetve hány újabb képzőművész kap kínálatukban helyet, addig – akár Berlinben is – számtalan olyan galérista van, aki huszonéves korában alapít egy galériát a művész haverokkal, majd negyven éven keresztül ugyanazokkal a nevekkel kereskedik. Jelenleg azért már valamelyest Európában, s ezen belül Budapesten is oldódás van az efféle tendenciákban, jelentősen fokozódott a verseny, nőtt a nyitottság, ám a különbség még mindig akkora, hogy nyugodtan lehet amerikai és európai modellekről beszélni.

E modelleken belül is különböző, vertikumokba szerveződött struktúrákat fedezhetünk fel a New York-i szcénán belül az egyes szférákban. Ezek közül a kereskedelmi szféra talán a legérdekesebb, amelyre vonatkozóan saját tipológiát alakítottam ki. Eszerint itt megtalálhatóak (1) a „tisztán” fejlesztő galériák (amelyek kizárólag fiatal művészek piaci szereplését építik fel). Ezek mellett jelen vannak (2) a fejlesztő-intézményesült-művészeti nagyobb galériák (amelyek fiatalokat és intézményesült művészeket is bemutatnak). Kialakultak továbbá a rendkívül tőkeerős, (3) intézményesült művészetbe belevásárló galériák (amelyek élő klasszikusokat és hagyatékokat vesznek)  S a sort az antik galériák tevékenységét már nagyrészt magukhoz szippantott két nagy nemzetközi (4) aukciósház zárja. Az új információ a szcéna egészét tekintve pedig a (szintén önálló struktúrába is szerveződött) független terekből indulva ezeken az egymásból továbbnyíló csatornákon keresztül jut el a kereskedelmi szférában vagy tovább a múzeumi szcénában elérhető legmagasabb szintjéig, s a privát csatornák mellett egyre inkább az aukciósházakon keresztül újból a körforgásba.

A kötet túlnyomó többsége ugyanakkor – e fontos keretek mellett is, amelyek lehetővé teszik a budapesti közeg pozícionálását – a budapesti képzőművészeti szcéna jellegével, lehetőségeivel foglalkozik, független terek – kortárs kereskedelmi galériák – klasszikus (aukciós) piacok – makrointézmények (múzeumok) bontásban.

megnyitó a K. Bazovsky Ház K.Petrys Galériájában, 2007

A budapesti független terek között több generáció egymástól már eltérő, de egymás mintáit is követő mozgása figyelhető meg. A hetvenes évek története a Vajda Lajos Stúdió esete, ahol is még azért kaptak kiállító teret a művészek, hogy ne az utcán zavarogjanak. A nyolcvanas években a Liget Galéria még szintén inkább Tűrt volt, de már az egész pesti szcénáról való közös gondolkodást szorgalmazta. A kilencvenes évek Újlakosai helyfoglalással szerezték első kiállítóhelyüket, majd az önkormányzatokkal voltak ilyen irányú tárgyalásaik, művészetük azonban már messzemenően Támogatottnak minősült: volt aki közülük a Velencei Biennáléra is kikerült. Ehhez képest a kétezres években a Kis Varsó már viszonylag egyszerűen jutott helyhez, és néhány gyors belföldi kűr után került ki a Velencei Biennáléra. E kisebb, művészek által létrehozott független terek mellett a kötet tervében szerepel még két, művészetmenedzserek által megszervezett nagyobb intézmény: a MEO, illetve a Trafó. A MEO tapasztalata azt mutatja, hogy bármilyen jó lenne, egyelőre tőkeigényes nagyintézményt még nagyon kevéssé lehet nálunk létrehozni, míg a Trafó esete, amely egyszerre több művészeti ágban is közvetít, arról szól, hogy egyértelmű önkormányzati szerepvállalás esetén ez mégis lehetséges - bár tudjuk, az állam is csak véges számú intézményt tud támogatni.

A budapesti kortárs kereskedelmi galériák körében egy igazán nemzetközi galéria van jelenleg, a Knoll Galéria, bár a többi galéria fokozatosan közelíti a nívóját. Hans Knoll Bécsből galériázik egész Kelet-Európában, meg nyugatabbra is, sok nemzetközi projekttel, s a makrointézményekkel is sok kapcsolata van. A magyar kortárs galériák közül eddig szinte valamennyi sikeres vállalkozásnak volt valamilyen speciális, képzőművészeten kívüli, kiegészítő jövedelmi forrása. A Dovin Galéria egész építkezési vállalkozással van összenőve, sokszor a házhoz adják el a képeket. A Várfok Galéria galéristája egyben feltaláló, valamint belvárosi ingatlanokba fektet, és azok jövedelméből utaztatja galériáját a nemzetközi vásárokra. A Galeria 56 amerikai magyar belsőépítész galéristája hobbiból szállította haza az új amerikai művészetet, nem is eladásra szánta, majd bezárt. A Deák Erika Galéria tulajdonosa szintén Amerikából tért haza, és jó kapcsolati tőkéjét hozta, valamint jól választott művészköre nyomán egyre több nemzetközi vásárra kap meghívást, illetve külföldi gyűjtői is adódnak. A fiatalos acb galériának sikerült két tőkeerős, elkötelezett gyűjtőt találnia, akik finanszírozzák a galéria bővülő tevékenységét. A K. Bazovsky Ház mögött jelentős külső tőkeerő áll, amelynek révén a galéria mellett az A38 hajó zenei programját is bevezető áron finanszírozzák. A Godot Galéria pedig belvárosi kiállítótere mellett a Rózsadombon is terjeszkedik egy üzletközpontban, illetve egy szomszédos belvárosi étteremben Duma Színház néven rendszeresen show műsorokat tart. Így tartják el magukat e galériák, a piac lassan épül hozzájuk, akinek nincs valamilyen speciális lehetősége, az egyelőre lemarad.

A budapesti aukciósházak körében már erős polarizálódás ment végbe az elmúlt másfél évtized során. Két aukciósház klasszisokkal emelkedik ki a többiek közül, a Kieselbach Tamás által vezetett galéria és aukciósház, illetve a Virág Judit által irányított Mű-Terem Galéria. Mindkét galérista tizenegynéhány évvel ezelőtt kezdett, még akkor próbálkozó kisebb vállalkozások segéderőiként, majd önálló céget alapítottak és művészeti, kapcsolati, és pénzügyi tőkéjüket illetően nehezen utolérhető „duopóliummá” nőtték ki magukat. Mintha csak a Christie’s és a Sotheby’s esetét látnánk: a két cég itt is egymást ösztönzi a nemzetköziesítésben – pl. licitálási technikák, árverési feltételek, egyéb kellékek átvétele -  a piacok felkutatásában, a művészeti kiadványok publikálásában. A többi versenyző közül néhány (a Nagyházi Galéria, a Belvedere Szalon) még/már a nagyobbakkal versenyez. A kisebb forgalmat bonyolító klasszikus képkereskedők azonban betagozódnak az aukciósházak üzletmenetébe, ügyfeleik képeit beadják értékesítésre; „aukcióházasodás” megy végbe. Abban az értelemben is ez a tendencia, hogy az aukciósházak is egyre kevesebbet adnak el megmaradt képeket „falról”. A kortárs aukciós piac egyelőre még késlekedik, a nagyok csak tesztelik a piacot néha, a kisebb vállalkozások közül pedig a talán leginkább involvált Blitz Modern Galéria elvérzett a piacon.

A budapesti makrointézmények több szempontból is nehéz helyzetben vannak. Geopolitikai helyzetünk nyomán még mindig nehezen érhető el, hogy jelentősebb mértékben bekapcsolódhassanak a nemzetközi utazó kiállítások vérkeringésébe, ahol egyelőre legtöbbször Bécs a végállomás. Másrészt, az egyes kiállításoknak tetemes költségük van, így a tervek a központi állami költségvetésből juttatott pénzek csekélyebb volta miatt is sokszor kútba esnek. Emellett a kortárs és a klasszikus gyűjtés terén is szükség lenne frissítésre.

A kötetben publikálandó tanulmányok nagyobbik fele már elkészült, a hiányzó részeket lépésről-lépésre tervezem elkészíteni, s a többi tanulmány mellé felhelyezni. Szerencsésnek bizonyulhat az internetes publikálás, mert így folyamatosan jelenhetnek meg az elkészült írások. Őszintén remélem, hogy a témába vágó tanulmányaimban, amelyek egy sajátos, tizenegynéhány évet átfogó folyamot alkotnak, sokak találhatnak majd számukra érdekes anyagot.

(2006)

*

 

The Budapest Fine Art Scene in an International Context
I N T R O D U C T I O N
 
 
 

We may encounter many fine art publications, mainly albums presenting an artist or a period of art history, and, obviously, these have a fundamental role in transmitting our artistic heritage and in developing our knowledge of the arts. However, we may have much fewer opportunities to take into our hands volumes involving art sociology, though this genre could also convey a lot of information to us concerning our art world and the possibilities for developing it. Even internationally, the number of works produced in this discipline is really insignificant, especially if we consider comprehensive volumes. The French Raymond Moulin is perhaps the only author who examines a specific – the French – art scene with such an approach in a thick monograph. Then, of course, there are some widely acclaimed international authorities, like Pierre Bourdieu and Hannes Böhringer, who have also written on the fine art scene, but their writings examined the phenomena of this sphere much rather in a theoretical context.

Though my own undertaking was also motivated by my theoretical interest as well, my texts are basically of an empirical character.

The main theoretical “lesson”, which followed from my works and which I try to convey in my texts, is that there are enormous differences between the art scenes in individual cities, and that the source of these differences may be grasped in the way (new) art information is treated. This means that for example the New York art scene operates very differently from any European one, even the Berlin scene, or especially compared to a more eastern one, like the one in Budapest. While in New York – which is quite unique in this respect even within America – a more developed version of the information society immediately absorbs the fresh art information, the institutions whose role is exercised basically several steps later in the information chain, try to intercept new art (museums and commercial galleries compete for artists exhibiting in independent spaces), in European cities, the art world is much more segmented, the competition is weaker, the absorption and the production of art information is slower. While, in New York, commercial galleries reconsider, recalculate each year which artists they intend to continue working with, in Berlin there are a great number of gallerists, who have established a gallery in their twenties based on artist friends, and who go on to show and trade the same artists for forty years. It is also true though that, even in the last ten years, these tendencies have eased a lot in Europe and in Budapest as well, competition has become markedly more intense, the relations within the scene have become more open. Nevertheless, the differences are still great enough to make it justified to speak about American and European models.

Within these models, we may discover, in the most developed way in the New York scene, separate but interlinked, vertically organized structures. Perhaps the most interesting of these is the one involving the commercial sphere, for which I also developed a typology. According to this, examples of the different types of commercial galleries in New York could be: (1)  “absolutely” developer galleries, which undertake to develop newer and newer artists (like Colin de Land Gallery in the mid nineties); (2) developer-established-art galleries, which besides their orientation to more established art, also kept open lines to young artists to strengthen their competitive position (e.g. Leo Castelli Gallery); (3) buyers-into-established-art galleries, which are economically very powerful galleries, not developing artists but buying into already very established living artists, and into estates (typically Pace Gallery); (4) and antique galleries, which have a relatively small weight in the New York market, as the large auction houses, Christie’s and Sotheby’s, have conquered most of this market.

And as far as the whole of the model is concerned, the new art information brought about by the artists enters the art scene in the independent spaces (which are also interlinked in a separate hierarchical structure as well), progressing through the commercial sphere, and then the museums, to reach its highest attainable level in the scene, before being treasured at these or at collectors, and potentially reentering the scene (through a hierarchical structure involving private channels, smaller dealers, but more and more the great auction houses).

However, besides this important framework making it possible to position the developments of the Budapest art scene in an international context, the majority of the writings in the volume deals with the characteristics and the possibilities of the Budapest art scene, structured according to a sequence going from independent spaces, to contemporary art galleries, classical modern art institutions (auction houses), and macro institutions (museums).

In the Budapest independent art scene we may track the movement of several generations, following each other’s patterns, but already different. The story of the seventies is that of the Vajda Lajos Stúdió (named after the abstract and surrealist Hungarian master), where the artists (“Banned” and jailed for a while) were granted an exhibition space so as not to make trouble in the street. In the eighties, the Liget Gallery (by the “park”) was still rather “Tolerated” (being on the periphery), but it already urged a common discourse on the whole Budapest scene, and it started a new trend in that over 50 percent of its exhibitions were international shows. The members of the Újlak Group, in the nineties, squatted their first exhibition space (a closed down movie in the Újlak district), before having negotiations with the local government in another district to obtain their next space, their art, however, was by far “Supported”, one of their members was even selected to represent Hungary at the Venice Biennial. Compared to this, in the 2000s, the Kis Varsó (Little Warsaw) got access to a municipal exhibition space rather easily and, after some flashy domestic exercises, was also sent right off to the Venice Biennial. Besides these smaller independent spaces established by artists, the story of two larger institutions is also important. MEO’s experience (a former leather factory, transformed by an art dealer) shows that, though it would be great to establish a real large institution in this sphere, overly capital-intensive institutions are difficult to keep going (MEO survived only 2-3 years, even with a silent partner). Whereas Trafó’s case (a former transformer factory, applied for and received form the capital’s municipality to manage by an art manager), conveying art in several disciplines, shows that if there is an unambiguous role assumed by the local government, it is still possible to operate such spaces, but we have to be aware of the fact that even the state can only support a limited number of such institutions (here: one).

Revolution I Love You - international exhibition at Trafo Gallery, 2008

Among Budapest contemporary commercial galleries, there is presently only one really international gallery, Knoll Gallery. The other galleries approach its heights only gradually. Hans Knoll directs his galleries from Vienna, with extensive contacts in all of Eastern Europe, and also in the West, participating in many international projects, and having good contacts with the macro institutions as well. In the meanwhile, at least until now, practically all Budapest contemporary commercial galleries have been relying on at least one special, complementary source of income outside the fine arts. Dovin Gallery exists in a symbiosis with a construction enterprise, and often sells the pictures to go with the house built. Várfok Gallery’s director is also an inventor, and invests in downtown real estates, from the income of which he manages to travel with his gallery’s art to international fairs. The director of Galeria 56 was an American interior designer from New York (Samuel Havadtőy) who conveyed new American art to the Budapest scene as a hobby, did not mean to sell it, and then closed. The owner of Deák Erika Gallery also returned from America, brought her good personal contacts, and after openly experimenting with different artist, created a good artist stable, and is receiving more and more exhibitions to art fairs, and already has foreign collectors. acb gallery, with its young dynamic director, succeeded in finding two committed collectors with plenty of capital to finance the expanding activity of the gallery. K. Bazovsky House has considerable external capital standing behind it, from which the music program of the A38 ship is also financed, at introductory prices. Godot Gallery, besides having its gallery downtown, is also expanding in a mall on the top of Rózsadomb (a hill in a rich district), and runs shows in the neighboring downtown restaurant under the name Duma Színház (Chatting Theater). These are the ways these galleries finance themselves, until the market slowly develops to make it easier for them. And, at least as for now, it seems that those who do not have some kind of special possibility fall behind.

Among Budapest auction houses, there has been a strong polarization already in the past one and a half decade. Presently there are two major auction houses, which may be classified as belonging to a higher class than the others: the Kieselbach Gallery and Auction House directed by Tamás Kieselbach and the Mű-Terem Gallery led by Judit Virág. Both directors started more than ten years ago as helpers in smaller enterprises trying to gain ground at that time, then founded their own firms, before building their two auction houses, which form a “duopoly” difficult to supersede because of their enormous advantage in artistic, personal and financial capital. It is just as if we saw Christie’s and Sotheby’s case: the two firms chase each other into being more international, e.g. by adopting bidding techniques, conditions of sale and other requisites; they compete sharply in acquiring new markets, tracking down untouched collections, and in producing the best artistic publications. As far as the other major auctioneers are concerned (Nagyházi Gallery, Belvedere Salon), they still/already compete with the largest ones, though clearly in the second line for now, while smaller antique dealers slowly get integrated into the business of the large auction houses, they consign their pictures to them to be sold at auctions. And “auction house formation” also develops in the sense that the large auction houses are left with less and less pictures after the auctions to sell “from the wall”. However, the contemporary auction market is still lagging behind, the larger auction houses are still only testing the market, while the only smaller enterprise, which got more seriously involved in the business, Blitz Modern Gallery (the owner of which was by chance also the former director of the independent space MEO), went broke.

Budapest macro institutions are in a difficult situation in several aspects. Because of their geopolitical situation it is still difficult for them to join into the circulation of international traveling exhibitions, for which even now Vienna is mostly the terminus, though the Hungarian capital has recently had some major classical exhibitions. Moreover, these exhibitions are usually extremely costly, thus as sums received from the central budget may be inadequate, they may not always materialize. Besides this, acquisition policies for contemporary, as well as classical art at these institutions would also need some refreshing.

More than half of the studies to be published in this volume are ready and on the net. I plan to prepare the missing ones step-by-step. Publication on the web may prove fortunate in that as soon as prepare any further studies, it is possible to publish them right away. I truly hope that those reading my writings, which constitute a series of texts extending through more than ten years, will find interesting material, data, concepts, approaches in them.

(2006)