Matthias Bunge
Joseph Beuys. Plasztikai gondolkodás
Hírverés egy antropológiai művészetfogalomnak
 
 
 

    Joseph Beuys céltudatosan közegként használta a művész-levelezőlapot, hogy a szociális plasztikaként [Soziale Plastik]* fölfogott antropológiai művészetfogalomnak hírt verjen. A művész-levelezőlap tehát nem annyira a hagyományos értelemben vett, kisméretű és autonóm műalkotás, mint inkább eszköz a cél szolgálatában. Beuysnál az eszmék terjesztésének alkalmas hordozójaként jelenik meg, mivel megsokszorozva teszi közzé a művész gondolatait. Ezzel pedig a Beuys által becsült sokszorozott [multiplizierte] művészet része.(2)
    Jelen tanulmány arra a centrális kérdésre keresi a választ, hogy mi volt igazában e hírverés tárgya – pontosan úgy, ahogyan Beuys a mottóban posztulálta. Ezzel kapcsolatosan látnunk kell, hogy a beuysi életmű nem csupán rajzokból, akvarellekből, festményekből, plasztikus képekből, plasztikákból, vitrinekből, sokszorozványokból [Multiples], térinstallációkból és akciókból áll, hanem láthatatlan képekből is. Ilyen a szociális plasztika eszméje, mely meghatározó a művek megformálására és értelmi megalapozásukra nézve.(3) A beuysi művészetet hordozó gondolati koncepció plasztikai elméletként [plastische Theorie] végzi el azt a fejmunkát, mely elengedhetetlen a művészetfogalom fundamentális kibővítéséhez – úgy, ahogyan azt Beuys véghezvitte.(4)

Pathy Zsóka, Matthias Bunge, Mario Kramer
Budapest, 2002 február 23.

    A plasztikai elmélet, melyet Beuys – újra meg újra módosítva – számos beszélgetésben kifejtett, ama ’képalkotó gondolkodás’ [bildnerisches Denken] kitágítása, mely századunk első negyedében öltött alakot a klasszikus modern fő képviselőinek – egyebek közt Paul Klee-nek, Vaszilij Kandinszkijnak, Kazimir Malevicsnek és Piet Mondriannak – az írásaiban.(5) Eme ’képalkotó gondolkodás’, mely a festők esetében az alapvető képalkotó eszközök – így a vonal, fény-árnyék, szín, képsík és képtér – körül forog, egyúttal reflektál a művészet és a művész értelmére és föladatára, és taglalja művészetnek emberrel, természettel, világgal és istennel való kapcsolatait is, a tanult szobrásznál, a plasztikát művelő Beuysnál “plasztikai gondolkodássá” [plastisches Denken] bővül ki. E gondolkodás, melyet Beuys maga “képszerűnek” [bildhaft] nevezett, mindenestül plasztikai gondolkodás, mely egyfajta antropológiával hozza összhangba a szobrászat megformálási elveit. Ha a művészet feladata – így Beuys – “képet adni az embernek saját lényegéről, akkor… olyan gondolati utakat kell járni, melyek nagyobb képet rajzolnak ki a gondolkodásról, mint a gondolkodás racionalista, materialista képe. Hiszen a gondolkodás magasabb formái az intuíció, az inspiráció és az imagináció, ezek pedig közvetlenül magukban foglalják a kép fogalmát. ’Imagináció’ ugyanis annyit tesz: kép, imágó… Egyszer már el kéne beszélgetnünk arról, hogyan válhat a gondolkodás ennyire képszerűvé.”(6) Az ember eszerint “egyszerre szobor és szobrász, aki szabad öntevékenységgel formálja át magát és a világot.”(7) A gondolkodás eleve plasztika, szkulpturális folyamat, mivel igazi, kreatív teljesítményként gondolatokat hoz létre, eszmeanyagot formáz. A plasztikai gondolkodás célja pedig, hogy ne csak műalkotásokat formázzon, hanem alakítsa a világot is, és megváltoztassa az emberi tudatot, ezáltal pedig képes legyen átalakítani a társadalmi viszonyokat.(8) Az antropológiai művészetfogalom – vallja Beuys – “a jövő totális kérdésével” néz szembe, ez pedig végső soron “az emberiség kérdése”. “Hisz egyáltalán mi lehetne a művészet értelme, ha nem az emberi kérdés volna, ha nem képes olyasvalamit adni, ami az ember számára lényegileg nélkülözhetetlen!”(9)
    Logikus tehát, ha Beuys élete végéig a művészi megnyilatkozás lehetőségeitől, s nem annyira a politikai munkától remélte, hogy változásokat indíthat el, és tolmácsolhatja az emberi lét értelmi dimenzióit.(10) Elszántan kitartott a kép (imago) nem-verbális közege mellett, mivel ez az érzéki szemléleten át úgymond közvetlenül hat az intellektuális tudatra, ennél fogva pedig kiváltképp alkalmas arra, hogy zavart keltsen és mozgásba hozza gondolkodásunkat. A szobrokat, akciókat és térinstallációkat szintén “képeknek” látta. “A művészet területén – vallotta – csak titokzatos képeket volna szabad teremteni, hogy ilymód az ember valamennyi szempontja megszólítassék: az analitikus séma alapján eljáró intellektus, az érzékek, az érzelmi erő…”(11) E triásszal, nevezetesen, hogy 1/ enigmatikus műalkotásokat hozzunk létre, melyek 2/ gondolati koncepción (=plasztikai elmélet) alapszanak és 3/ határozott, egyszersmind valódi politikai szándékot (=szociális plasztika) követnek, nem egy befogadónak igen komoly nehézségei tá-madnak, amennyiben nem hajlandó tudomásul venni a három összetevő egységét. Egy beszélgetésben, melyet 1985 januárjában rögzítettek a televízió számára, Beuys taglalta ezt a problémát. Az újságírók kérdésére, hogy miért értik olyan kevesen gondolkodását és kibővített művészetfogalmát [erweiterter Kunstbegriff], a következő fejtegetéssel válaszolt: “Művészetem – mondta – csakugyan támaszt bizonyos követelményeket. E követelmények pedig a normális gondolkozás útján, én úgy látom, nem érhetők el egyhamar, hanem nyugalomnak kell lennie bennünk és meditatívan kell viszonyulnunk a dologhoz. Úgy is mondhatnám, hogy tudnunk kell eszméket látni! Ez pedig nehezére esik az embereknek. Az emberek mindig azt kérdik: ’Hol létezett valaha is ilyesmi, Beuys úr?’ Én pedig azt mondom, ha egyszer már létezett volna, akkor nem kellene beszélnem róla. Én olyasvalamiről beszélek, ami még soha nem létezett, ez pedig nehéz az embereknek, nehéz eszméket megragadniuk és azt mondaniuk: ’Egy napon valósággá válhat egy olyan teljesen láthatatlan képződmény is, mint a szociális plasztika!’”(12)
    Ez alighanem azért esik annyira nehezükre, mert nem tanultak meg látni. Már Hans von Marées-nek is ez volt a jelszava: “Látni tanulni: ez minden”.(13) Ám ha műalkotásokat akarunk lényegüknek megfelelően megérteni, akkor nemcsak retinális látásunkra lesz szükség, de a szellemi összefüggések, sőt éppen ezek meglátására is. Kései environmentjében, a Plight-ban(14) – mely 1985 novemberében készült, két hónappal azelőtt, hogy Beuys “átlépett saját szobrai halálának kapuján”(15) – nem nehéz “látnunk az eszméket”. Feltéve, hogy a mindennapok küszöbén át valóban átléptünk a csönd művészetterébe, melyet a művész azáltal tesz megélhetővé, hogy a hermetikusan szigetelő, mindenfajta zajt elnyelő – s az arte povera stílusát idéző – filcbálákat a csillogó hangversenyzongora néma hangtestével ütközteti. A hangszer egy magasrendűen civilizált kultúra képviselője, mely kultúra mégsem szavatolja az emberek közötti meleget (felebaráti szeretetet) – erre utal a csukott fedélen fekvő lázmérő. A térinstallációban védelemként (filc mint hőszigetelő), vagy pedig a külvilágtól és a többi embertől való veszélyes elzárkózásként élhetjük meg az izolációt. Utóbbi esetben antikommunikatív és aszociális elem. A negatív élmény azonban pozitívba csaphat át, és csakugyan ez a cél. Beuys arra a határra kíván rámutatni, “melyen minden egy kritikus pont felé tart. E ponton túl megváltozva, minden átalakul, s a művészet általános jelentősége nyilvánvalóan az ember teljes, radikális átalakításában rejlik, az ember magáról alkotott tudatától kezdve.”(16) E tér bizonyos anyagokkal és tárgyakkal történő megformálása nem csupán ingerli a befogadó valamennyi érzékét, de egyenesen reaktiválja őket, így nem esik nehezére az érzéki észleléstől az értelem észleléséig (=az eszmék látá-sáig) továbbvivő lépés.(17) Az izolált tér arra kényszeríti a magányos látogatót, a művészetbefogadót, hogy szembenézzen a vele találkozó másikkal, akit a művész testileg és lelkileg a már-már kínos közelségig visz közel hozzá. A szokásos közöny és érdektelenség helyére óhatatlanul az ember és ember közötti – a művészi megformálással intendált és kezdeményezett - interakció lép: a szociális plasztika érzékileg és intellektuálisan is megtapasztalható.(18)
    Mint azt rövid kitérőnk a Plight c. térinstalláció konkrét hatóterére mutatja, Joseph Beuys egy-egy művének megértéséhez nem feltétlenül szükséges elméletének ismerete, de mindenképp hasznos. A képzőművészet vonatkozásában Beuys nélkülözhetetlennek tartotta a beszélt nyelvet. Elmélet és kép párhuzamos folyamata az ő számára szükségszerűség volt. Elengedhetet-lennek tartotta, hogy a műhelyéből kikerülő termékekről felvilágosítással szolgáljon. Ékesen tanúskodik erről a megannyi interjú. Plasztikai gondolkodás és képi művek, vagyis láthatatlan és látható szobrok párhuzamossága lényegi alkotórésze kibővített művészetfogalmának, mely mint szociális plasztika mindenkor a természet részeként tekintett emberre vonatkozik.(19) Ez nem utolsó sorban a tudományos igény kérdése is, valamint azé, hogy a művészet értelmezése iránt támasztunk-e ilyen igényt. A művészettörténetnek mint egyetemi diszciplínának ez minden esetben kötelessége, a művészet tudományon kívüli megtapasztalásának semmiképp.
    Egy alapvető, “a művészet meg nem értéséről” folytatott beszélgetésben maga Beuys árnyaltan reflektált erre a problémakörre. Arra a kérdésre, hogy vajon “Az Ön művészete nemcsak annak érthető-e, aki ismeri elméleti tartalmait?”, “nem”-mel válaszolt, hiszen ebben az esetben egy “egészen ostoba hibát” követett volna el: “…ha ekkor a mögötte álló eszme volna a voltaképpeni mű, akkor, ugye, minek is kellene ilyen érzékletes, az érzékszervekkel észlelhető képződményeket csinálnom. Akkor ugyanezt leírhatnám logikus mondatsorokkal is. … Állítom, … hogy ezek az elméleti tartalmak voltaképp a jelenségek, tehát a fizikai jelenségek – az environmentekben, akciókban föllelhető szerkezetek – beható szemügyre vételével is kiolvashatók. … Sőt állítom, hogy sokkal intenzívebbé válnak, ha ilyen módon, egy elmélet mankói nélkül észleljük őket. Ennek tehát nem szabad félreértéshez vezetnie, miszerint én egy teóriát gyártottam volna, hogy ezáltal kínáljak magyarázatot … a – az imaginációra, azaz a műre, a szoborra vagy environmentre.”(20)
    Az imágót, a nyelvileg utolérhetetlen “képet” Beuys következetesen a művészet fundamentális kategóriájaként tartja számon.(21) Rajzainak, szobrainak, environmentjeinek vagy akcióinak értelmekkel dús képeiben “látni lehet az eszméket”, és minél tovább jutunk a beuysi gondolat-építmény ismeretében, annál mélyebbre hatolunk “plasztikai gondolkodásába”, annál sokrétűbbé válik műveinek megértése. A beszélgetésben, melyet Schellmannal és Klüserrel sokszorozványairól folytatott, Beuys leszögezte: “A tárgyak csak eszméimmel összekapcsolva érthetők.”(22) A centrális fogalom pedig a “gondolkodás figurációjának” tekintett kibővített művészetfogalom.(23) Ez az a teoréma, mely továbbvezet “egy új művészeti diszciplína felé, amit én szociális művészetnek nevezek.”(24) A kiadványok, hangzik Beuys fejtegetése, csak utalnak erre az információra: “…valóban pedig éppen ezek a sokszorozványok sokszor egészen minimális célzások, mondom, utalások… A dolgokat, amikre gondolok, sokszor csak sejteni lehet. S nekem ez jó így, hogy először csak sejteni lehet őket…” Ám mindenki rájöhet, hogy miről van szó: “Ha csak egyszerűen le akarja írni, hogy mit lát, akkor már eljut oda, akkor már eljut azoknak a dolgoknak a tartományába, amikre én gondolok.” A sokszorozványok ösztönözni akartak, kérdésekre akarták készteni az “intuitív embert”, aki beléjük ütközik: “Mit is tehetnének ezek a dó’gok a politikai változtatás érdekében, ezek az ostoba palackok például, ez minden, csak nem reálpolitikai munka.”(25) Pontosan ez a zavarkeltés a szándék. A zavart a sokszorozványok látszólagos művészietlensége és az azonnal fölismerhető politikai mondani-való hiánya idézte elő. “Itt válik érdekessé a mondat: mindenki művész. Az emberek ezt nézetem szerint éppen az ilyen tárgyakban élhetik meg, hogy mindenki művész, mert sokan azt fogják mondani: ’Miért nem csinálok maga is valami ilyesmit, ilyen dolgokat.’ A ’mindenki művész’ mondat egyszerűen azt mondja ki, hogy az ember kreatív lény, hogy képes kreátorként termelni, mégpedig nagyon sokféleképpen. Nekem elvileg édes mindegy, hogy a termék festőtől vagy szobrásztól származik-e, vagy pedig egy fizikustól.”(26)
    Ha Beuys azt írja egy levelezőlapra: “Hogy a művészet hírverés-e, az attól függ, hogy minek verünk hírt”(27), akkor e kijelentés messzeható művészetpolitikai és művészetfilozófiai folyományai csak a reflexió türelmes folyamata révén tárulnak fel, mely mind a kép-művészi oeuvre-t, mind a gondolati munkát (=láthatatlan szobor) kellőképp figyelembe veszi. És mégis, a megmerevedett művészeti és gondolkodási sémák szükséges kérdőre vonásának olyan látszólag művészietlen objektek is lehetnek a nélkülözhetetlen kiváltó mozzanatai, mint az 1968-as “Intuícióláda”(28), és ezek aztán pompás kiegészítésüket lelik az olyan, közönséges levelezőlapokra írt lapidáris mondatokban, mint hogy “Én úgyis a térdemmel gondolkodom”. A mélyértelmű kapcsolat, mely a legkülönfélébb sokszorozványok, egy Plasztikus kép(29) és egy levelezőlapon olvasható elméleti kijelentés(30) között fennáll, éppen olyan egyszerű és konkrét, mint amennyire meggyőző. Intuícióra van szükség ahhoz, hogy a kicsi, üres képdobozból szellemi tartalmat hozzunk ki. Ha interpretálni (értelmezni) akarunk egy műalkotást, nem lesz elég az egyoldalúan a ráció által determinált gondolkodás, melyet világos logikai lépésekben hajtunk végre, hanem szükségünk lesz egy intuitív mozzanatra is, mely kiszámíthatatlan és megkövetelhetetlen, és közvetlenül következik be, feltéve, hogy valamennyi érzékünkkel intenzíven összpontosítunk a kép alakjára. Bárki, aki egyszer már megpróbált értelmezni egy képet (értelmezni a hermeneutika értelmében annyi, mint kivenni a művész által beléhelyezett szellemi tartalmat, s az üres intuícióláda egyenesen felszólít erre), rendelkezik az intuitív ihlet tapasztalatával. Erwin Panowsky igazán a módszertani szigor híve volt, de az ikonológiai értelmezés fegyvertárának szerinte is elengedhetetlen része a “szintetikus intuíció” szellemi képessége.(31)
    Joseph Beuys, aki a művész esetében is, sőt főleg az ő esetében lényeges alapképességként feltételezte(32) az intuíciót mint a Goethe értelmében vett “szemléletes ítélőerőt”, az intuíciót mint “a gondolkodás magasabb formáját”(33) nem az agyhoz, hanem a térdhez rendelte hozzá. Az emberi test topográfiáján belül, ahogyan ezt Beuys a plasztikai elméletét magyarázó szemléltető képen, az “Esztétika = ember”-en megrajzolta(34), a térd az akaraterő szférájához tartozik, mintegy átkötőpont az érzet [Empfindung] szférájához – erre utal a függőleges vonal, mely a művész fölemelt kezétől a térdtájékhoz vezet. A térdet akarat és érzet összekapcsolásának képeként tekinthetjük. Ha Beuys tehát kijelentette: “Én úgyis a térdemmel gondolkodom”, akkor olyan gondolkodást hirdetett, amelyet nemcsak a hűvös értelem pólusa determinál, hanem a hőenergetikai akarat pólusa is. Félúton a két pólus között lokalizálta Beuys a szíverő mozgását, mely mint érzet és érzés [Fühlen] átjárja a térd és agy közötti egész területet. Az akarathoz a mozgást egyáltalán lehetővé tevő hőt rendelte hozzá, a cerebrális gondolkodáshoz a tetraéder megdermedt, kristályos formáját. “Megpróbáltam három egyszerű dologra felosztani a plasztika fogalmát. Ez azonban nem korlátozódik kizárólag a fizikailag látható tárgyakra. Ugyanez áll a láthatatlan plasztikákra is. Egy diffúz energia a mozgás mozzanatának révén valamilyen konkrét formát nyer, ez egy folyamat. Egyszerű törvény ez: belenyúlok egy idomtalan anyagba, zsírba vagy agyagba, és konkrét mozgás révén formát adok neki.”(35) S a művész célkitűzését, hogy a művészet- és tudományfogalmat az emberi együttélés javára alakítsa át, ismét egy mindenestül lapidáris mondat foglalja képletbe: “Minden a gondolkodás hőjellegén múlik. Ez az akarat új minősége”.(36) A szociális művészet igénye olyan antropológiai művészetfogalmat előfeltételez, mely az ember méltóságát tartja szem előtt. Mario Kramerral folytatott beszélgetésében Beuys kifejtette: “…az ember nemcsak testi lény, hanem és főként szellemi lény is, ezzel pedig hordozója mindama lehetséges belső minőségnek, melyeket az emberi méltóság fogalmával szokás összefoglalni - lásd először is akarati szándékok, érzelemvilág, lelki élet, gondolkodás, e gondolkodás magasabb formái, az inspiráció, imagináció és intuíció, és amikor mindez a természettel összekapcsoltan kerül bevetésre, mely fizikai megformálásokhoz vezet – nos, ezt nevezem én itt folyamatbeli emberi hőnek.”(37)
    Kramerral folytatott beszélgetésében Beuys kitért az “Én amúgy is a térdemmel gondolkodom” szentenciára is. Úgy fogalmazott, hogy ezzel valami “módfelett összetett” dologra célzott. A gondolkodásnak a fej természetesen fontos “földi állomása”, ám “a gondolkodás nem kötődik kizárólag az agy működéséhez”, hanem testünk egész más szervein keresztül is zajlik. “Szóval, szembefordultam ezzel az agymaterializmussal, és egy másik helyre helyeztem át, teljesen tudatosan. Nem, mintha azt gondolnám, hogy én most a térdemmel gondolkodom, nem. Természetesen én is tudom, hogy a fejemmel és az agyammal gondolkodom és az idegrendszeremmel gondolkodom…”(38)
    A művészetfogalom beuysi kibővítését csak akkor érthetjük meg, ha kibővítjük és elmélyítjük ember (lásd 112. sz. levelezőlap) és gondolkodás fogalmát is. Az embert, e rendkívül összetett képződményt ennek során nem szabad fizikailag-vegyileg működő gépezetre redukálnunk.(39)
    Plasztikai elméletében Beuys leírta a három kreatív alaperő, gondolkodás, érzés és akarás kiegyensúlyozott összjátékát. Az újkori művészetfelfogásnak centrális kategóriája az imagináció mint ’be-képzelő-erő’, a művészi alkotóerőnek alapvető feltétele az emberi intellektusnak ama fundamentális képessége, hogy képileg gondolkozzon (imagináljon), azaz képes legyen képeket eszmeileg elképzelni. A művészet megköveteli az imaginálás képességét, méghozzá mind a művésztől, mind a szemlélőtől, és mindkettejüknek szüksége van inspirációra – hirtelen ihletre, valamint intuícióra – közvetlen, szemléletes felismerésre.(40) Noha a tudatalatti, az érzelem, az akaraterő, az intuíció és vele az imagináció és inspiráció dimenzióit mindenféle alkotó tevékenység szempontjából nagyon fontosnak tartotta, a gondolkodásnak Beuys mégis különleges helyiértéket tulajdonított. Ez számos megnyilatkozásából kiviláglik: “Mindenekelőtt gondolkodni kell!”(41) És: “aki nem akar gondolkodni kirepül. saját magát” (ld. 49. sz. levelezőlap).
    Aki nem hajlandó intellektuális erőfeszítésre, az – s Beuys ezt éppen a művészre érti – magát állítja félre, kirepül a progresszív művészetfelfogásból, s egy olyan, irreleváns köztes egzisztenciában reked, melyet a kibővített művészetfogalom éppenhogy meghaladni akar. E fogalom hevesen követeli a művészet ügyének intenzív újragondolását és a művész társadalmi felelősségtudatát. Beszédében, melyben “első, tömör képet” adott “a szociális művészet konkrét hatásterepéről”(42), Beuys a gondolkodás szükségessége mellett emelt szót: “Vagyis, a szociális művésznek minden más tevő embernél inkább a lelkület feletti szintre, a teljes tudatosság terepére kell behatolnia, ahol a gondolatmeneteket logikus lépésekben, mindannyiszor világos ellenőrzés mellett kell végigjárnia, hogy a helyes fogalmat megtalálja, hogy ezt már gondolkodás közben szellemi valósággá alakítsa, majd tettbe ültesse át.”
    A helyes fogalom, amelyről itt szó van, természetesen a szociális plasztikaként értett kibővített művészetfogalom, mely társadalmi átalakulásba hivatott torkollni. “Az egész életalapjaink átfogó megismerésére fut ki, a gondolkodás, a filozófia új módszerére, melyet én ’kibővített művészetfogalomnak’ nevezek.”(43) Beuys ebben látta életének legfontosabb teljesítményét, legjelentősebb műalkotását. “A kibővített művészetfogalom az, ami a legjobban sikerült. Mégpedig pontosan ez a fogalom, mely olyan, mint egy képlet. Ez az alapképlet önmagából eredően igaz.”(44) A régi művészetfogalomból a “föltámadáselvnek” megfelelően egy új fejlődik ki, mégpedig benső szükségszerűség folytán, hiszen a hagyományos művészetfogalom normái és értékei már legkésőbb a klasszikus modern idején, Vaszilij Kandinszkijnál és Paul Klee-nél, Kazimir Malevicsnél és Marcel Duchamp-nál megkérdőjeleződtek, a kibővített művészetfoga-lom előjátéka már régesrég megkezdődött: “…a régi alakot, amelyik haldoklik vagy megder-medt, eleven, lüktető, életserkentő, lelket szólító, szellemet építő alakká kell átalakítani. Ez a kibővített művészetfogalom.”(45)
    Kandinszkij, Lehmbruck és Klee művészetében olyan nagy, “szignálszerű jelleget” látott Beuys, “…mely egy jövő felé mutat.”(46) Ugyanakkor tragikusnak nevezte, hogy az emberek nagy többsége nem tudta megérteni ama talányos műalkotásokat – és e téren, ugye, máig sem történt sok változás. Ha megnézzük az idei képzőművészeti kiállításokat, a X-ik documentát, a Velencei Biennálét és a münsteri ’Szobrok. Projektek’-et, meg kell állapítanunk, hogy a nagyszabású rendezvények látogatói, akik nem rendelkeznek elmélyült ismeretekkel a század művészeti fejleményeiről, a legnagyobb megértési nehézségekkel küszködnek. Ha a modern művészet nem érthető azonnal mindenki számára, ezt nem szabad negatívumként ellene fordítanunk, hiszen a talányosság éppen lényegi alkotóeleme. Az embereknek – így Beuys “olyasvalamit kell mesélni, amit nem értenek – de amit szívesen megértenének. Ez az alaptétel.”(47)
    Joseph Beuys már a klasszikus modern kapcsán föltette magának a kérdést, hogy “minek is volt a jele ez a tragikum”, és arra a válaszra jutott: “A műalkotás itt vált számomra ama talánnyá, melyre a megoldás csakis maga az ember lehetett: a műalkotás a legeslegnagyobb talány, a megoldás viszont az ember. Itt van az a küszöb, melyet én a modern végeként, minden hagyomány végeként jellemeznék, s a régi diszciplínákból, mint egy újszülöttet, együtt fogjuk kidolgozni a szociális művészetfogalmat.” Építészet, szobrászat, festészet, zene és költészet hagyományos műfajai mellé “új múzsaként” a szociális művészet vagy szociális plasztika társul, mely “…azt tűzi feladatául, hogy ne csak a fizikai anyagot ragadja meg.”(48) Plasztika a gondolkodás is, mivel eszmeanyagot formál, gondolatképződményeket alakít. Ilyen gondolatképződmény az új művészetfogalom szükségszerű eszméje, a szociális plasztika új alakzata, mely nem csekélyebb igénnyel lép föl, mint hogy “a világhelyzetet a helyes FORMÁba hozza”, ahogyan azt Beuys 1982-ben a “ZEIT/GEIST”-kiállításhoz fűzött nyilatkozatában magyarázta. Dolgunk, hogy a borzalmas “elhalatások”* után ismét életre keltsük a bolygót. “Állítom, hogy ez a fogalom, a SZOCIÁLIS PLASZTIKA a művészet teljesen új kategóriája. Egy új múzsa lép föl a régi múzsákkal szemben! … Sőt üvöltöm: e földön nem lesz többé használható plasz-tika, ha ez a SZOCIÁLIS ORGANIZMUS MINT ÉLŐLÉNY nincs jelen. Ez az eszméje az összművészeti alkotásnak, melyben MINDEN EMBER MŰVÉSZ.”(49)
    A szándék vérmes, a célirány világos. A holokauszt, Hiroshima és a folyamatban lévő globális környezetrombolás után(50) a művész – Beuys felfogása szerint – nem folytathatja egyszerűen úgy, mintha mi sem történt volna. Beuys éppen rajta kérte számon a társadalmi felelősséget. A művésztől és minden más embertől azt követelte, hogy képességeihez mérten vegye ki részét a létviszonyok megkerülhetetlen átalakításából. Az 1979-es New York-i retrospektív kapcsán nyilatkozatban világította meg képzőművészként elfoglalt pozícióját: “Objektjeimet a plasztikai eszme megvalósításához adott ösztönzésekként kell érteni. Gondolatokat akarnak provokálni arról, hogy mi lehet a plasztika, s hogy a plasztika koncepciója miként terjeszthető ki a látha-tatlan szubsztanciákra és miként használható mindenki által:

    Gondolati formák – Hogyan képezzük gondolatainkat.
    Nyelvi formák – Hogyan alakítjuk át gondolatainkat szavakká.
    Társadalmi plasztika – Hogyan formáljuk és alakítjuk a világot, melyben élünk: a plasztika evolúciós folyamat, minden ember művész.

Ezért nem rögzített és nem befejezett, amit én plasztikailag formálok.
A folyamatok folytatódnak: vegyi reakciók, erjedési folyamatok, színelváltozások, rothadás, kiszáradás. Minden változik.”(51)
    A beuysi művészet erős elevensége a tőlünk megkövetelt szellemi mozgékonyság foglalata. Sem a művészet, sem az élet ügyében nem léphetünk tovább, ha a ’a művészet derűs, az élet komoly’ mottó jegyében merev dogmákhoz ragaszkodunk. Éppen a képzőművészeknek és kultúrateremtőknek van szükségük, vallja Beuys, “a szociális művészet szellemi talajára, melyen minden ember teremtő, a világot meghatározó lényként éli és ismeri meg magát. A ’minden ember művész’ képlet … a szociális test átformálására vonatkozik, melyben nemcsak hogy minden ember részt vehet, hanem egyenesen részt kell vennie, hogy minél gyorsabban véghez vihessük az átalakítást.”(52) Munkája, mondja Beuys, abba a felismerésbe torkollik, hogy az emberi tudat mélyreható transzformációját kell végrehajtani. Egy olyan világban, amelyben a szubjektum már-már a föladás sorsára jut, kinek-kinek egyenként mernie kell saját értelmére támaszkodni, s nem engedni a külső determinációnak. Minden emberben “éles én-tudatnak, önérvényesítő akaratnak” kell létrejönnie. Az ember az igazi “felség” és a meghatározó, az ember egyszerűen “a teremtő lény”: Így mégis az önrendelkezés lép elő a legelemibb jeggyé, csak ezzel az emelővel lesz lehetséges újraformálnunk a társadalmat.”(53)
    A döntő, hogy Beuys a művészet történetéből nyerte ezt a fölismerést. Az önálló művész legkésőbb a reneszánsz idején ráébredt annak tudatára, hogy “minden alkotásnak saját énje a forrása”. S amint a történelem előrehaladtával egyre erősebb ez az “individuáció”,  annál sokfélébbé válnak a művészet termékei, annál inkább veszendőbe megy a kollektív stílus. Ennek helyén a modern művészetben – Picassónál, Mondriannál, a szürrealizmusban stb. – “egymással hadakozó, individuális koncepciók” jelennek meg.(54) A klasszikus modern azt demonstrálja, hogy a tekintélytől megszabadult ember nagykorúvá vált. Oskar Schlemmer 1913-ban pontosan ebben az értelemben jegyzi be naplójába: “A műalkotás a szabadság kinyilatkoztatása. Az emberek számára soha nem létezett elviselhetetlenebb, mint a szabadság.”(55)
    A század első negyedének újító művészei tudatosították, hogy az ember művészi lényként “kreativitás és képességek hordozója”, mégpedig “egy olyan esztétika értelmében, melyet már Schiller megelőlegezett, mondván, az ember legméltóbb leírása, ha művészként írjuk le…” Az antropológiai művészet az embert állítja középpontba “mint a kreatív lényt”. Ez az “embercentrikus művészetfogalom” “az emberek kreatív potenciáljának kibővítését, magasabb szintre emelését” tekinti fő feladatának. Ebben pedig Beuys “hatalmas, mindent átalakító lépést” lát “a művészet fejlődésére nézve”.(56) Az “emberi arcát” megmutató művészet jelzi a határvonalat a hagyományos művészetfogalom és “a kibővített művészetfogalom, a minden gazdagság előfeltételének tekintett szociális művészet” között. Ebben az értelemben igaz a MŰVÉSZET = TŐKE egyenlet, mely az ember teremtő képességeit fejezi ki az eszmei és anyagi termelés tartományában.(57)
“Németországról” mondott beszédében, mely mérlegvonás a művész életéről, Beuys többször utal rá, hogy a “minden ember művész” tételt tudatosan és rosszindulatúan félremagyarázták. Hisz’ éppen nem azt mondja, hogy mindenki jó festő, hanem a minden egyes munkahelyhez hozzátartozó képességre céloz: arra szeretne ráébresz-teni, hogy egy ápolónő vagy egy gazda “alkotói potenciálja” egyformán egy “művészi prog-ram” része.(58) A gondolat első hallásra különösnek hat. Mi köze egy parasztnak a művészethez? Beuys azonban – provokatív megfogalmazásával is – azt akarta tudatosítani, hogy a rendkívüli erőpotenciál, melyet a művész kiváltságának szokás tartani, potenciálisan minden emberben megvan. Ez a “zseniális” művészi kreativitás ama feltaláló és formaadó képességben rejlik, mely láthatóvá teszi az emberekre vonzerővel ható és tudatukat megváltoztató képeket. Ez rejlik az ötletgazdagságban és a szabadság merésében, a konvenciók szétfeszítésének akaratában. Az iskolák, egyetemek és művészeti akadémiák feladata, hogy e szellemi képességeket mindenkiben aktiválják, mert az igazi tőke “az ember mint kreátor”.(59) Beuys leszögezi: “Így a kibővített fogalom értelmében vett művészet az utolsó esély, amely maradt nekünk.”(60) Másutt pedig kijelenti:“Az egyetlen forradalmi erő az emberi kreativitás ereje…, az egyetlen forradalmi erő a művészet.”(61) Erre azonban, vallja, mindig csak a kibővített, antropológiai művészetfogalom értelmében vett művészet képes. Ez indítja Beuysot látszólag paradox nyelvi játékaira is. Jól példázza ezt az antinómia: “A politikához nekem semmi közöm. Én csak a művészetet ismerem.”(62)
    És: “Ezennel kilépek a művészetből.”(63) Ha a szociális plasztikát, a kibővített művészetfogalmat a régi és új szintéziseként fogjuk fel, feloldódik a dialektika. Beuys búcsút vett a hagyományos művészetfogalomtól, és kifejlesztette belőle az antropológiai művészetfogalmat, melyet aztán élete centrális föladatává tett. “Hiszen éppen ezért nem vagyok művész… és ennek köszönhető az is, hogy tehetek valamit a művészetért, míg az, aki művész, semmit nem tud tenni érte. Munkámnak azért nincs semmi köze a művészethez, mert nekem nagyon fontos a művészet.”(64)
    Beuys művészként már nem tudott és nem akart megelégedni azzal, hogy szép képeket fessen vagy szép szobrokat faragjon.(65) Pontosan ezt a művészetfelfogást támadta regresszív voltáért. A megfogalmazás, melyet egy levelezőlapra írt – “MANIFESZTUM. A hiba már ott kezdődik, amikor valaki nekilát, hogy keretet és vásznat vásároljon. Joseph Beuys. 1985.XI.1.” – még előkelően visszafogott.
    Az időpont szoros kapcsolatban áll utolsó nagy vitájával, melyet művészkollégáival, Jannis Kounellisszel, Anselm Kieferrel és Enzo Cucchival folytatott 1985. október 28-án és 29-én. Beuys, aki ekkor már súlyosan beteg volt, ebben a beszélgetésben nem tett lakatot a szájára, és zaftos kiszólásokkal sem takarékoskodott. Egyik-másik radikális megnyilatkozásából világosan kihallható bosszankodása kollégáinak fogyatékos fogalmi és intellektuális élessége miatt. A művészet feladatáról és a művész megbizatásáról folytatott – és közzétételre szánt – vitának, vallja Beuys, világos fogalmi alapzatra kell épülnie, máskülönben az olvasó számára az egész nem lesz több, mint “förtelmes locsogás… Mert Jannis olyan dolgokat mond, hogy az maga a színtiszta agybaj.”(66)
    Ez a művészbarátnak címzett megnyilatkozás még a komolytalanság síkján maradt, ám amikor a művészetre került a sor, átcsapott a hangulat. A kép hagyományos kelléktárát, így a vásznat és keretet Beuys most már “badarságnak” titulálta.(67) Amikor Kounellis hitet tett a festészet mellett, Beuys határozottan distanciált. “A festészethez nekem semmi közöm. Nem is értek hozzá semmit. Néha rajzolok, azonban a szobrászat álláspontját képviselem, ez pedig jókora különbség Jannis között és köztem.” Ösztönösen a szobrászat mellett döntött, mert rájött, hogy “a szobrászat fogalma az egyetlen, amellyel az egész rohadt apparátust ki lehet fordítani a sarkaiból.”(68) Beuys tehát művészként kötelességének látta, hogy tegyen valamit az embert megvető rendszerek meghaladásáért. Beuys a művész kreativitásával, azaz az emberben meglévő képességekkel akarta “meghaladni ezt az átkozott rendszert, amely elpusztítja a világot”. “Mégiscsak szembe kell néznünk azzal, ami van. … Egy polarizált világ két ideológiával, melyek közül egyik sem az emberre szabott: kapitalizmus és kommunizmus.” Sok művésznél hiányolta a társadalomváltoztató akaratot. “Ma szabályosan szobrászi föladat, hogy olyan társadalmi formát alakítsunk ki, amely megfelel az ember képének.” E szerint a kép szerint pedig az ember mint teremtő lény áll a középpontban, s kreativitása jelenti az igazi tőkét. Az embernek ez a művészet maradt meg egyetlen kiváltságként ahhoz, hogy a “lehetetlen rendszert transzformálja”.(69) Beuys szemében azonban éppen azok váltak gyanússá, akiket művésznek neveznek.(70) Miközben kiváltságos és teljesen szabad életet élnek, kiszálltak a játszmából. “Mert általában a művészeknek van a legkevésbé lelkiismeretük. A legtöbb művész nagyon be lenne rezelve, ha a társadalom viszonyai megváltoznának. Ők ugyanis remekül elvannak ebben a dagonyában.” “…a művészek javarészt megalkuvók, igen, egyszer már ezt is ki kell mondanom, seggfejek. A művészek a legreakciósabb osztály.” A szemétszállító emberek, akiket Madridban látott, na-gyobb művészek. “Ma mégsem tehetem meg, hogy egyszerűen újra fölfeszítem és befestem a vásznat, anélkül hogy ez az egész összefüggés előttem lenne. Mert így nem jön létre kép. Mert ez így teljesen lehetetlen. Jó, persze hogy készülnek képek – amilyenek készültek mindig is. Az emberek pedig, akik kényelmesek, azt mondják: ’Hála Istennek – újra itt vannak a képek, szépen megvesszük és fölakasztjuk őket a szögre. Akkor nem kell többet nyakatekert akciókon törnünk a fejünket. Annak a szegény művészetnek az eszelős rendszerein, mely mindig is csak eszmeművészet volt.’ … A képek, amiket a festők manapság oly gyakran gyártanak, azért olyan rosszak, mert egoista módon közlekednek egy olyan korban, amely már régesrég valami mást követelne tőlük. A képek tehát azért olyan rosszak, mert meg sem látják az igazi, a művészet újonnan létrejött műfajában meglévő színvilágot, vagyis azt, ahogyan a művészet, modern terepéből meg az antropológiai terepből kiindulva, kifejleszti önmagát –ezt ugyanis egyáltalán nem veszik figyelembe.”(71)
    Beuys kíméletlenül perbe szállt kollégáival,(72) és akár osztjuk e keserű kritikát, akár nem, leszögezhetjük, hogy ez alkalommal utoljára élt, immár verbálisan is, a maximális provokáció stratégiájával, hogy kibővített művészetfogalmát, a szociális plasztikát a lehető legjobban megvilágítsa, és a megütközés (láthatatlan) köveként hagyja hátra, botlására az utóvilágnak. Ennek kapcsán nyomatékosan hangsúlyoznunk kell, hogy Beuys nem volt sem képromboló, sem a művészet vak ellensége! Hanem arról van szó, hogy – mint bevallotta –  nem tudta többé érdekelni “a modern művészetipar…, ez a kicsinyes álkulturális buzgólkodás”, neki ugyanis esszenciájában volt fontos a művészet.(73) Ilyen értelemben kell értékelnünk utolsó nyilvános beszédeinek vészkiáltásait is. Elemzései tömörek és élesek. Immár nem táplált illúziókat művészet és művész társadalomban betöltött szerepe iránt. “A manipulált társadalom ma nem akarja a művészt, mert a művész az igazságot mondja ki.” “A művészet pedig a mai korban nem-létezést játszik.” E megállapítások tizenkét év múltán is maradéktalanul érvényesek. “Ma nem a művészet a vezető erő, hanem a gazdaság. És jaj annak, aki ma olyan művészetet csinál, amely nem képes belemarkolni e rendszer szívébe. Jaj annak a művészetnek, amely a tőke fogalmát nem képes e társadalom szívévé transzformálni. Tehát csak az antropológiai értelemben vett művész képes az egész szociális organizmus átalakítására.”(74)
    Ez úgy hangzik, mint a “zseni” túlterhelése, pedig nem az. E gondolatok mindössze azt mond-ják ki, hogy a művész, aki tud élni képességeivel, képes paradigmatikus módon példát mutatni abból, hogyan lehetséges átalakításokat végrehajtani. A művész képes tudatosan kivonni magát a gazdasági kényszerek alól, anyagilag kevéssel beérni, s cserébe a szellemieket nagyra tartani.(75) Egyúttal azonban eszközévé teheti a gazdaság mechanizmusait is, hogy pozitív hatást érjen el. Beuys mind a kettőt gyakorolta. A japán whiskyt reklámozó akció, melynek “gázsijával” a 7000 tölgyfa címen meghirdetett ökológiai akcióját finanszírozta,(76) világossá tette, hogy a szociális plasztika nem egy világidegen művész irracionális agyszüleménye. Egy olyan “város-erdősítés” [Stadtverwaldung], amely nem csupán jobb levegőről és természetes atmoszféráról gondoskodik, de szemlélteti a tér- és időkiterjesztés plasztikai elveit is(77), egyúttal pedig olyan természet-“kreátorként” mutatja be az embert, aki nem veti alá magát lemondóan kényszereknek, hanem maga is aktívan beszáll az alakításba, mindmáig képes a “városigazgatás” [Stadtverwaltung] irritálására és arra, hogy az embereket önálló felelősségvállalásra sarkallja.(78)
    Ez a megvalósított szociális plasztika nyilvánvalóvá teszi, mire képes az individuum egy ötlettel, ha hajlandó gondolkozni. Mert: “aki nem akar gondolkozni, kirepül. saját magát.” A gondolkodás Beuys számára “tehát nem csak a világmegismerő elv, hanem a világteremtő is.”(79) Mivel pedig a műalkotás nem valóságot tükröz, hanem világot hoz létre, a gondolkodás egyben művészetteremtő elv is. “Aki pedig a kreatív folyamatból kirekeszti a gondolkodást, az mégiscsak irracionális gondolkodó.”(80) Adorno szintén kidomborította a művészet reflexív mozzanatát: “A művészet azonban, mint lényegileg szellemi valami, eleve nem lehet tisztán szemléleti. Mindannyiszor gondolni is kell: a művészet magát gondolja.”(81)
    Beuys tömören és velősen fogalmazott: “A gondolkodás már plasztika.”(82) A művésznek, ha kvalitásos plasztikákat akar létrehozni, előbb intenzív gondolatmeneteket kell végigjárnia. A tanulmányozás “az egyetlen út a kvalitásos termeléshez. … Ismerethez igazában már csak a legintenzívebb tanulmányozás révén juthatunk. Ezt senki emberfia nem úszhatja meg.”(83) Beuys tevékenységének eredménye a kibővített művészetfogalom volt, melyet “a gondolkodás figurációjaként” jellemzett.(84) Így fölvetődik a kérdés: milyen szerep jut a gondolkodásnak az alkotói folyamatban, és miért kínálkozik arra, hogy ezt a képalkotói gondolkodást mint “plasztikai gondolkodás” meghatározza. Maga Beuys határozottan elvetette a “képalkotás” [das Bildnerische] hagyományos fogalmát, s a “plasztikaiság” [das Plastische] fogalmával cserélte fel. A jővő művészeti nevelése, vallotta, nem érheti be többé azzal, hogy pusztán képalkotói képességeket közvetítsen, hanem az egész embert kell plasztikailag formálnia: “Képzés mint plasztikai formálás.” A “képalkotás” sematikus rajzkészítéshez kötődő fogalma meghaladásra vár. “Elvégre nagyobb összefüggésekben kell gondolkodnunk.” “A képalkotás a mai értelemben egyszerűen amorális, felelősség, etika nélkül való.”(85)
    Beuys: “A kibővített művészetfogalom nem teória, hanem olyan eljárás, amely azt vallja, hogy a belső szem sokkal lényegesebb, mint az aztán amúgy is létrejövő külső képek.” Ez a belső szem a feltétel ahhoz, hogy a “belső kép, tehát a gondolati forma, a gondolkodás, elképzelés, érzés formája rendelkezzék azzal a minőséggel, melyet egy rendben lévő [stimmend] képtől elvárunk. Én tehát csakugyan keletkezésének helyére helyezem át a képet. Visszamegyek a mondatig: kezdetben volt a szó. A szó - alak.”(86) Útja a művészethez, így Beuys, a nyelven át vezetett. A náci korszak “szörnyű bűnei, nem leírható fekete foltjai” után azt tűzte célul maga elé, hogy ne váljék valamilyen tudományág specialistájává, hanem “egyetemes” művészként átfogó lökést adjon. Ez a szándék vezette el “a plasztikaiság olyan fogalmáig…, amely a beszédben és gondolkodásban kezdődik, a beszéd révén tanul meg fogalmakat képezni, melyek az érzést és akarást alakba önthetik és fogják önteni, hacsak ezen a ponton nem renyhülök el, ha tehát szigorúan éber maradok, meg fognak mutatkozni nekem a jövőbe mutató képek és ki fognak formálódni a fogalmak. Számomra a szobor keletkezésének előfeltételévé vált, hogy először a gondolkodásban és megismerésben jöjjön létre egy belső forma, s ezt aztán ki lehessen mondani a materiális anyag megformálásában…”(87)
    A kreativitás fogalmát Beuys a szabad individuum gondolkodásában lokalizálta, aki képes formákat alkotni a világban. “Az ember maga válik a világ teremtőjévé, és csakugyan át is éli, miként folytathatja a teremtést.” Ez az antropológiai pont, “ahol a gondolkodás már kreáció és műalkotás, tehát plasztikai folyamat, és képes egy konkrét formát létrehozni, legyen az bár csak egy hanghullám, amelyik eljut a másik füléig.” A plasztikai gondolkodás fogalma ezt az evolúciós elvet jelöli, amely a “gondolati formáktól” (eszméktől) a “nyelvi formákon” (fogalmak) át a “szociális plasztikáig” (kép) vezet. Minden ember képes rendben lévő képet előállítani, történjék ez a szobrászat és festészet vagy a tudomány és társadalom szférájában. Feltétel azonban, hogy “egyszerűen helyesen gondolkodjunk”, vagyis olyan szabad, önrendelkező individuumként, akinek van bátorsága saját eszét használni. Ebben az értelemben jogosan mondhatja Beuys: “A gondolkodás már szkulpturális folyamat, amelyről ugyancsak kimutatható, hogy valódi kreatív teljesítmény, vagyis olyan történés, melyet maga az ember, az individuum hozott létre, nem pedig valamilyen tekintély erőszakolt rá.”(88)
Beuys Wilhelm Lehmbruck szobrászatának beavatásszerű élményéhez kötötte művésszé válásának kiváltó pillanatát. Lehmbruck munkássága Beuys számára “a plasztikai fogalom határhelyzetét” érintette, nevezetesen, “hogy a plasztika minden, hogy a plasztika egyszerűen a világ törvénye”. Lehmbruck szobrait csak egy olyan “intuíció” segítségével lehet megragadni, mely a “hallást, érzékelést, akarást” [das Hörende, das Sinnende, das Wollende] plasztikai munkáinak új kategóriáiként ismeri fel. Tanulmányai során olyan kérdések foglalkoztatták, melyek a figurákban rejlő “gondolkodáshoz, gondolkodóérzékhez” kapcsolódtak, “hogy ezáltal a majdani plasztikai alkotás merőben új elméletéhez jussak el. Egy olyan plasztikai alkotásmódra gondoltam, amely nemcsak fizikai anyagot vesz kézbe, de képes lelki anyagot is megragadni, s ez szabályosan továbblökött a szociális plasztika eszméjéig.” Lehmbruck plasztikáiban Beuys a gondolkodásbeli “hőjelleg” (az ember és ember közti meleg) szükségszerűségét ismerte fel, valamint az “időjelleget” (az ember mint “az idő forráspontja”) mint azt a “plasztikai elvet”, amely “a szociális egész minden további átalakításának” alapja. “Vagyis, a plasztika egyszerűen a jövő fogalma, és jaj az olyan koncepcióknak, melyeknek ez a fogalom nem sajátja.”(89)
    Az antropológiai művészetfogalomnak hírt verő plasztikai gondolkodás nyilatkozik meg ebben az egyenletben: “plasztika = ember vagy plasztika = gondolkodás”.(90)
 
 
 

 Jegyzetek

1. Beuys in: Adriani et al., 1994. 6. l.
2. Vö. Beuys in: Schellmann 1992, 9. l.
3. Az eszméket Beuys láthatatlan műalkotásokként értette. Ha a festmény külső, látható kép, akkor az eszme láthatatlan, belső kép. Vö. Beuys in: Mennekes 1989, 64. l., valamint Gespräche mit Beuys 1988, 22. és 138. l.: csak a gondolatok azok, mondja Beuys, melyek fejlődésében előbbre viszik a világot.
4. Vö. Bunge in: Beuys-Symposium 1995, 172-181. l.
5. Vö. Bunge 1996
6. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 137. l. A képszerű gondolkodás azt jelenti, hogy ne “örökösen csak teoretizáljunk, hanem ezeket az igazi képeket kell kidolgoznunk”. Beuys in: Kunst=Kapital, in: Brüll 1985, 87. l.
7. Reithmann in: Beuys-Symposium 1995, 140. l.
8. Szobor/plasztika határát Beuys nem ott látja, ahol a nyelv vagy gondolkodás kezdődik: “Az ember gondolkodásával szemben bizony olyan igényeket kell támasztanunk, mint a szobrásznak egy plasztikával szemben, mivel egy konkrét anyagbeli kifejezésről van szó” (Beuys in: Letter from London, in: Schellmann 1992, 559. l.)
9. Beuys in: Schellmann 1992, 559. l.
10. A politika fogalmát Beuys törölni szerette volna, mondván, hogy ideologizált és “meghaladásra” vár, mivel “a gazdaság és állam hatalmi érdekei közötti cinkoskodást” testesíti meg (Beuys in: Schellmann 1992, 24. l.)
11. Beuys in: Adriani et al. 1994, 4. l. A levelezőlap-sokszorozványok is “képek”.
12. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 13. és 14. l.
13. Vö. Lenz 1987, 145skk.
14. Vö. A.-Kat. Zürich 1993, 192-196. l.
15. Beuys in: Die Drei 1986, 209skk. Beuys eszmei tanárával, Lehmbruckkal kapcsolatosan fogalmazott így. Világossá teszi, hogy a művész “elidegenített” szobrait mennyire a ’plasztikaként tekintett emberrel’ szorosan összefonódva gondolta el. Itt valósággá vált az antropológiai művészetfogalom.
16. Beuys in: A.-Kat. Zürich 1993, 192. l., vö. még 196. l. Az angol “plight” szó egyebek között “veszélyes vagy kínos helyzetet” jelent. A címmel Beuys az összetett munka számos értelmi dimenziójának egyikére hívta fel a figyelmet.
17. Beuys a művészet elsődleges föladatának tekintette, hogy fenntartsa és kibővítse “az emberi érzékek szervezetét”, mert ez magasabb szintre juttathatná az ember kreatív potenciálját. A művészetet “az emberben lévő kreatív erők valódi fölegyenesítéseként” kell értenünk, mégpedig “érzékeinél fogva, hogy azok élesebbek, jobbak és sokkal gazdagabbak, erősebbek legyenek” (in: Gespräche mit Beuys 1988, 133. l.).
18. Armin Zweite a “pszichofizikai ön-tapasztalás környezeteként” beszél a Pligth-ról (in: A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991, 48. l.). Zweite közli az installáció egy részletének fényképét is: ezen a zongora fedelén fekvő régi iskolai tábla látható, rajta a kottavonalakkal. A táblán, mint egy tátongó seb, repedés vonul végig, a seb fölött pedig lázmérő ível át, mely köztudottan az emberi test hőjének mérésére szolgál. Az orvosi segédeszköz az antropológiai művészetfogalom társadalomterápiás igényére utal. Vö. Beuys in: Soziale Plastik 1984, 21. l.
19. Vö. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 19. l.
20. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 129. és 131. l.
21. Vö. Beuys in: Dienst 1970, 36. l.
22. Beuys in: Schellmann 1992, 9. l.
23. Vö. Bunge 1996, 140skk.
24. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 131. l.
25. Beuys in: Schellmann 1992, 12., 16. és 19. l. Beuys itt Evervess c. – egy faládából és két beleállított szódásüvegből komponált – munkájára utal. Beuys igen nagyra becsülte a sokszorozványok kommunikatív aspektusát, mondván, kapcsolatot teremt közte és a tulajdonos/befogadó között.
26. Beuys in: Schellmann 1992, 19. l.
27. Vö. Stüttgen 1988, 64skk.
28. Schellmann 1992, Nr. 7.
29. Maga Beuys műkategóriaként vezette be a plasztikus kép fogalmát. Vö. A.-Kat. Plastische Bilder 1990 és A.-Kat. Zürich 1993, 277. l. A kisméretű plasztikai képződmény írásképpel (intuíció) és a rajz elemeivel kapcsolódik össze. Beuys: “Az írás tehát cselekvésjellegénél fogva már plasztika”, in: Filliou 1970, 160-165. l. Vö. még Voigt in: Beuys-Symposium 1995, 311skk.
30. A levelezőlap-sokszorozvány az íráskép (eidosz, látható alak) révén vizualizál egy gondolati képet (idea), s ezáltal képként (imago) élhető meg.
31. Panofsky 1978, 48skk. Vö. Jochimsen 1977, 148-155. l. Beuys a szerzőnővel folytatott beszélgetésében útmutatással szolgált ahhoz, miért hagyta bal irányban nyitva az alsó vonalat. “A bal oldal mindig a befogadó oldal, mely kapcsolatban áll a szellemi világgal, ahol az intuíció fejezi ki a gondolkodás lényegét” (152. l.). Vö. még Bodemann-Ritter 1988, 28. és 92. l.
32. Vö. Bunge 1996, 246skk.
33. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1998, 137. l.
34. Vö. Bunge 1996, 267skk.
35. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 140. l.
36. Beuys in: A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986, 91. l.
37. Beuys in: Kramer 1991, 30., 31. l.
38. Beuys i. m. 24skk. Vö. még Thönges-Stringaris in: Beuys-Symposium 1995, 59skk.
39. Beuys arra akarta ösztönözni az embereket, hogy meditatív módon figyeljék meg magukat. “Akkor átélnék, hogy lényükben a legfontosabb érzékfölötti. Mert ami az emberből valóban döntő, annek semmi köze a test halandóságához. Ez pedig a gondolkodás. Az ember gondolkodása olyan nagy, mint a világ. Sőt nagyobb. Magyarán: mindazt, ami a világból egyáltalán elképzelhető, … az emberi gondolkodás dimenziója messze túlszárnyalja.” Beuys in: Cosmopolitan 4/1985, 31. l.
10. “Nemde a művészet föladata, hogy az ember képszerűségét vitalizálja. Legelőször is megőrizze” (Beuys in: Kramer 1991, 38. l.).
41. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 38. l.
42. Wangen 1989, 21. l.
43. Beuys in: Cosmopolitan 4/1985, 30. l.
44. Beuys in: Mennekes 1989, 60. l.
45. Beuys i. m.
46. Beuys in: Reden über… 1985, 39. l.
47. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 20. l. A műalkotásnak “mindig úgy kell állnia az emberek előtt, mint egy találós kérdésnek”, és titkokat kell tartalmaznia, “melyekbe az emberek bele fogják érteni magukat.” “Igen, hiszen megérteni a művészetet annyit jelent, hogy valahová máshová kell átállítanom magamat” (Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 132. l.)
48. Beuys in: Reden über… 1985, 39. és 40. l.
49. Beuys in: ZEIT/GEIST 1982, l. n.
50. Beuys a 7000 tölgyfa c. akció alkalmából felhívást intézett az európai kultúrkör valamennyi tagjához. Ebben így jellemezte az ökológiai válságot: “Viszonyunkat a természethez az jellemzi, hogy ez a viszony mindenestül felborult. A természeti alapok, melyeken állunk, a maradéktalan pusztulás szélére sodródtak. A legjobb úton vagyunk affelé, hogy ezt a bázist megsemmisítsük, mert olyan gazdasági rendszert gyakorlunk, amely e természeti alapok gátlástalan kifosztására épül. … A pusztítás világszerte folyik.” (Beuys in: A.-Kat. documenta 7 1982, 44. l.)
51. Beuys in: Tisdall 1979, 6. l. Németül: Harlan 1986, 13. l.
52. Beuys in: Reden über… 1985, 40. l.
53. I. m. 41. o.
54. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 124. és 125. l.
55. Schlemmer 1990, 9. l.
56. Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 134. és 132. l.
57. Vö. Reden über… 1985, 44. és 46. l.
58. I. m. 44. l.
59. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 109. l.
60. Beuys in: A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986, 93. l.
61. Beuys in: Soziale Plastik 1984, 59. l.
62. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 144. l.
63. Vö. Bezzola in: Beuys-Symposium 1995, 267skk.
64. Beuys in: A.-Kat. Berlin 1979/80, 35. l.
65.Beuys szemében, ahogy mondja, kérdésessé vált “az az ósdi művészet, amely megelégszik azzal, hogy képeket fessen” (in: KUNST HEUTE 1989, 70. l.). Úgy látta, a művészet “köztes egzisztenciába” szorult, ahol immár “nincs jelentősége a nagy aktuális kérdések szempontjából”. A művészeknek, vallotta, legjobb esetben “a bolondok szabadságát hagyják meg, de akkor ezek a művészek csakugyan bolondok is! Kapnak egy rétet, ahol játszhatnak és kitombolhatják magukat, csak hogy ne lehessenek befolyással a történésre…” (Beuys in: Beuys, Aktive Neutralität 1987, 17. és 18. l.)
66. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 97. l.
67. Beuys i. m. 91. l.
68. Beuys i. m. 106. l.
69. Beuys i. m.127. és 126. l.
70. Vö. Beuys in: Mennekes 1989, 50. l.
71. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 150., 152., 109. 110. és 111. l., valamint Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 29. l.
72. Beuys támadásai nyilván nem a vitában résztvevő művészeknek szóltak. Mindenesetre föltűnő, hogy egyikük sem mondott ellent.
73. Beuys in: Schellmann 1992, 28. l.  Haaséval folytatott beszélgetésében (Gespräche mit Künstlern, Köln é. n.) pontosított Beuys: “Aki ragaszkodik ahhoz, hogy a szobrászoknak szobrokat kell csinálniuk, az nehezen tud megbékélni a gondolattal, mely szerint létezhetnek láthatatlan szobrok is. … De én volnék az utolsó, aki azt mondaná: a szobrászat vagy a festészet értelmetlenné vált. Én csak más talajra akarom állítani őket, hogy a fejlődés egyáltalán értelmes irányt vehessen” (29skk).
74. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 108., 124. és 125. l.
75. “Mindannak, amit kvalitásnak kell neveznünk, az abszolút igénytelenség az alapja. … A második fontos paraméter: semmit se magamnak, hanem mindent a többieknek” (Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 30. l.)
76. “Ki más fizesse meg a forradalmat, mint azok, akiknék pénzük van!” (Beuys in: Stüttgen 1988, 71-73. l.). Ugyanitt a reklámplakát reprodukciója, melyen Beuys fölemelt whiskys pohárral látható.
77. Vö. Bunge 1996, 266. l.
78. Vö. ZEIT-Magazin Nr. 28, 4/VII/1997, 9-17. l. és 7000 Eichen 1987.
79. Beuysot idézi Max Reithmann in: Beuys-Tagung 1991, 43. l.
80. Beuys in: Ein Gespräch 1988, 116. l.
81. Adorno 1995, 152. l.
82. “Abban a pillanatban amint az ember gondolkozik, már olyasvalaki, aki határhelyzetet foglal el és valami újat hoz a világra, ami addig nem volt. Aztán ez átvivődik a szervekre és a fizikumra.” Vagyis: a beszédre, írásra, képzésre [Bilden] (Beuys in: Dienst 1970, 34., 35. és 38. l.)
83. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 25. l.
84. Vö. Mennekes 1989, 60. l.
85. Beuys in: A.-Kat. Ströher, Basel 1969, 47. l. Ezzel a fejtegetésével Beuys a Bauhaus legjobb hagyományaihoz csatlakozik. Vö. Grohn 1991, 83. l.
86. Beuys in: Mennekes 1989, 62. l.; vö. még Beuys, Aktive Neutralität 1987, 16. l.
87. Beuys in: Reden über… 1985, 38. l. R.-G. Diensttel folytatott beszélgetésében Beuys leírta a gondolkodás és képzés, elmélet és plasztika közötti korrelatív viszonyt. Mint mondotta, kereste a lehetőségeket, hogy “mindig egy új gondolatot mutasson be”, s ezt “értelmes formába” öntse. “A terméket, amely a gondolkodásból keletkezik, ellenőrizni kell azáltal, hogy érzékileg láthatóvá válik." “Ennyiben tehát [plasztikai] munkám révén egy adaggal mindannyiszor túlmegyek gondolkodásomnál. Munkám közben problémák vetődnek fel gondolkodásom számára.” Minden új plasztikának újra tartalmaznia kell egy új kérdést (Beuys in: Dienst 1970, 36., 44. és 46. l.).
88. Beuys in: Harlan 1986, 13., 23. és 81. l.
89. Beuys in: Die Drei 1986, 209-211. l. Vö. még Bunge 1996, 242-246. és 266. l. A “Vorwärts”-nek adott interjúban Beuys úgy fogalmazott, hogy Lehmbruck szobrai “a hallás, a belső hallás vagy a gondolat dolgaivá válnak. Jelképei tehát a gondolkodásnak, jelképei valaminek, ami azt sejteti, hogy a szobrászat jövője az időbeliségben valósul meg, azaz maga is ki van téve keletkezésnek és elmúlásnak. …Én formálni akarok, tehát változtani” (Beuys in: Sammlung Staeck 1996, 184. l.)
90. Beuys in: Rywelski 1970.
 
  

A jegyzetekben rövidítve idézett irodalom:

A.-Kat. Berlin 1979/80: Joseph Beuys – Zeichnungen, Bastian, Heimer u. Simmen (szerk.)
A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986: Zeichnungen, Skulpturen, Objekte, Vitrinen, Zweite, Armin (szerk.), München
A.-Kat. documenta 7 1982: II. k., Kassel
A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991: Joseph Beuys – Natur-Materie-Form, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf
A.-Kat. Plastische Bilder 1990: Joseph Beuys – Plastische Bilder 1947-1970, Strieder, Barbara (szerk.), Kornwestheim
A.-Kat. Ströher, Basel, 1969: Joseph Beuys – Werke aus der Sammlung Karl Ströher, Kunstmuseum, Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung:
A.-Kat. Zürich 1993: Joseph Beuys, Kunsthaus, Zürich
7000 Eichen 1987: Joseph Beuys – 7000 Eichen; Groener, Fernando u. Kandler, Rose-Maria (szerk.), Verlag König, Köln
Adorno, Theodor W., 1995: Ästhetische Theorie, 13. kiad., Frankfurt a. M.
Adriani et al., 1994: Joseph Beuys, szerk. Adriani, Götz; Konnertz, Winfried és Thomas, Karin, átdolg. és kibőv. kiad., DuMont Buchverlag, Köln
Beuys, Joseph, Aktive Neutralität 1987: Die Überwindung von Kapitalismus und Kommunismus, FIU Verlag, Wangen
Beuys, Joseph, Reden über das eigene Land, 1985: Deutschland, Veranstaltet vom Kulturreferat der Stadt München
Beuys-Symposium 1995: Joseph Beuys – Symposium Kranenburg 1995, kiadja a Vörderverein ’Museum Schloss Moyland e. V.’, Basel, 1996
Beuys-Tagung 1991: Joseph Beuys – Harlan, Volker; Koepplin, Dieter és Velhagen, Rudolf (szerk.), Wiese-Verlag, Basel
Bodemann-Ritter, Clara 1988: Joseph Beuys – jeder Mensch ein Künstler, Gespräche auf der documenta 5, aufgezeichnet von Clara Bodemann-Ritter, 1. kiad. (1975) és 2. kiad. (1988), Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt, Berlin, Wien
Brüll, Ramon (szerk.) 1985: Abenteuer des Lebens und des Geistes. Dreizehn Interviews aus dem Umkreis der Anthroposophie, Frankfurt a. M.
Bunge. Matthias, 1996: Zwischen Intuition und Ratio, Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Stuttgart
Die Drei, 1986: Joseph Beuys: Schütze die Flamme! – Vom Wärmecharakter des Menschen, 3.III.86
Dienst, Rolf-Gunther, 1970: Noch Kunst, Neuestes aus deutschen Ateliers, Droste Verlag, Düsseldorf
Ein Gespräch, 1988: Una Discussione. Joseph Beuys/Jannis Kounellis/Anselm Kiefer/Enzo Cucchi, Burckhardt, Jacqueline (szerk.), 1. kiad., Zürich
Filliou, Robert, 1970: Lehren und Lernen als Aufführungskünste, Verlag Gebr. König, Köln/New York
Gespräche mit Beuys, 1988: Joseph Beuys in Wien und am Friedrichshof, Altenberg, Theo (szerk.), Friedrichshof és Oberhuber, Oswald, Hochschule für angewandte Kunst, Wien, Ritter Verlag, Klagenfurt
Grohn, Christian, 1991: Die Bauhaus-Idee
Harlan, Volker, 1986: Was ist Kunst – Werkstattgespräche mit Beuys, Verlag Urachhaus, Stuttgart
Jochimsen, Margarethe, 1977: Eine Holzkiste von Joseph Beuys – konfrontiert mit Erwin Panowskys Grundsätzen zur Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 22/1, 148-155. l.
Kramer, Mario, 1991: Joseph Beuys – Das Kapital Raum 1970-77, Ed. Staeck, Heidelberg
KUNST HEUTE Nr. 1, 1989: Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Smerling, Kiepenheuer & Witsch, Köln
Lenz, Christian (szerk.), 1987: Hans von Marées, München
Mennekes, Friedhelm, 1989: Beuys zu Christus, Eine Position im Gespräch, Verlag Kath. Bildungswerk, Stuttgart
Panofsky, Erwin, 1978: Sinn und Deutung der bildenden Kunst, Köln
Rywelski, H., 1970: Interview mit J. Beuys vom 18.5.70, in: Art Intermedia, Buch 3, Köln
Sammlung Staeck, 1996: Joseph Beuys – „Mit dummen Fragen fängt jede Revolution an”, Staeck, Klaus (szerk.), Steidl Verlag, Heidelberg/Göttüngen
Schellmann, 1992: Joseph Beuys – Die Multiples 1965-1986, Werkverzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgrafik, 7. átdolg. és bőv. kiad., Schellmann, Jörg (szerk.), Schirmer-Mosel-Verlag, München
Schlemmer, Oskar, 1990: Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften 1912-1943, Leipzig
Soziale Plastik, 1984: Materialien zu Joseph Beuys, szerk. Harlan, Volker; Rappmann, Rainer és Schata, Peter, 2. kiad., Achberger Verlagsanstalt, Achberg
Stüttgen, Johannes, 1988: Zeitstau, Verlag Urachhaus, Stuttgart
Tisdall, Caroline, 1979: Joseph Beuys – The Solomon R. Guggenheim Museum, New York
ZEIT/GEIST, 1982: Internationale Kunstausstellung, Joachimides, Ch. M. és Rosenthal, N. (szerk.), Berlin

A fordításhoz használt kiadás: Bunge, Matthias: Joseph Beuys. Das Plastische Denken. Werbung für einen anthropologischen Kunstbegriff, in: „wer nicht denken will fliegt raus”. Joseph Beuys Postkarten Sammlung Neuhaus. Hrsg. von Helmut Gold, Margret Baumann und Doris Hensch. Edition Brams, Heidelberg und Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main 1998, 30-46. l.