Kukla Krisztián

OKULÁRIS OKULÁS

(Id. Pieter Bruegel
Vakok című festményének interpretációi)


"Ha ön pálcikával kezemre rajzolna egy orrot, egy szájat, egy férfit, egy nőt, egy fát, bizonyára felismerném ezeket. Sőt az sem okozna nehézséget, hogy felismerjem magát a személyt, akit ábrázol, feltéve, hogy a rajz pontos. (…) Felteszem hát, hogy a szem végtelen finomságú eleven vászon, a tárgyat levegő éri, a tárgyról visszaverődik a szem felé… Ha kezemen a bőr éppoly finom volna, mint az ön szeme, kezemmel éppúgy látnék, mint ön a szemével."- mondatja az öregedő Diderot a csodálatát kiváltó, születésétől fogva vak Mélanie de Salignac kisasszonnyal a Levél a vakokról Pótlásában. Levél a vakokról, azok használatára, akik látnak. A mű jó néhány évvel korábban papírra vetett első részének legpompásabban megrajzolt alakjáról, Sandersonról, az optikai előadásokat tartó vak matematikusról is kijelenti Diderot, hogy a "bőrével látott", majd hogy "a vakok számára is létezik tehát festészet, amelyhez a bőrük szolgáltatja a vásznat". Sanderson, a sok szempontból a barlanghasonlat Szókratészét felidéző figura 1 így aztán igencsak testközeli kapcsolatba került a rajzzal, a festészettel, ami nagy elődjéről nem mondható el. A remek emlékezőképességű vak hölgy, a Diderot-t kioktató Mélanie elképzelése szerint pedig a kéz látószerv, s a szem finom vászon, esztétikai értelemben festővászonnak mondhatnánk, vagyis képi jelek létrehozására szolgáló felület, a láthatóság világa, s egyúttal a világ láthatóságának különös terepe. A vak kezének tevékenysége mint a rajzolás, a festés aktusa? A kérdés azonban veszélyesen előreszalad, válasszuk inkább egyelőre a biztonságosabbnak tűnő, tébláboló utat: a rajzoló látásának derridai "hipotéziseiről", vakok képi ábrázolásáról, Hans Sedlmayr struktúraanalízisének és Max Imdahl "ikonikájának" viszonyáról, az újrafelismerő látás, és az úgynevezett látó látás problémáiról lesz szó a továbbiakban, mégpedig egyetlen festmény, id. Pieter Bruegel 1568-ban készített, Nápolyban található, Vakok című művének középpontba állításával.
    De idézzük fel Salignac kisasszony alakját még néhány - komolytalanabb - kérdés erejéig: felismerné-e vajon a vak hölgy egy a kezére pálcikával rajzolt alak vakságának jellegzetességeit is? Vagy vélhetné-e akár azt, hogy ily módon szerzett tetoválása egy rajzolót ábrázol, magát a rajzolót ábrázolja? Illetve: megfordítható-e a szem és vászon közötti analógia, hiszen a festmény és néző viszonyának problémája általánosan azon az elképzelésen nyugszik, hogy a kép ránéz nézőjére, a néző a képben van, vagy másképpen szólva, hogy a kép felülete valójában annak arca?

(az emlékezet anamnézise) Derrida az általa összeállított 1991-es Louvre-beli kiállításhoz írt Egy vak feljegyzései. Önarckép és egyéb romok című 2 kommentárjában a szem bármiféle felnyitása helyett a rajznak és írásnak, a kéz tevékenységének, vakságának, visszaadás és létrehozás romokkal teli eredetének körbejárását célozza meg. Üres szemüregeket, eltakart vagy lecsukott szemeket mutat be a katalógus, tévelygőket, vizionálókat, önarcképüket rajzolókat, emlékező szemtanúkat, megvilágosodottakat, s a teátrális kéztartások esetei terepévé válnak az esztétikai jelenlét dekonstrukciójának. 3 Derrida egy kettős genitivus formuláját használva s kihasználva építi fel a látás "hipotéziseit": "egy vak ábrázolása egy vak ábrázolása". A rajzolónak, festőnek ahhoz, hogy a mű létrejöhessen, tekintetét el kell vonnia a dolgoktól, a képen való munkát, a kéz tapasztalatát létrejövetele pillanatában a vaksághoz fűzik szoros szálak. Egyfajta "transzcendentális" vakság ez: a rajz, a vonal készítésének láthatatlan, tematizálhatatlan lehetőségfeltétele, melynek lehetetlensége csupán egy második, Derrida által "szakrificiálisnak" nevezett vakságban reflektálódhat, amely így tulajdonképpen az előbbi vakság témájává válhat. E vakságok között, kettejük "redőjében" íródnak a feljegyzések, rendeződik el a játék, tárgyiasul maga a rajz, bizarr figurák keresik helyüket a térben, s tapogatóznak az időben. A látható láthatatlansága, az ábrázolhatatlan ábrázolhatósága, a vakfolt termékeny tevékenysége. A festői munka Konrad Fiedlerrel szólva a "kifejezés-mozgás" (Ausdrucksbewegung) folyamatában vesz részt, a mindenkori realizáció nem a művet megelőző tiszta idea leképzéses megjelenítése, vagyis valamiféle elhomályosítása, materialitásba kényszerítése, sem pedig a kézművestevékenységgel analóg másolás eredménye. 4 Nem tartható fenn tehát a szem ítél, a kezek dolgoznak egymástól lehatárolt fázisokként való értelmezése, a funkciók teljes megosztása sem, az érzékszervek elkülönülése mögött a Merleau-Ponty által Cézanne-ban 5 felfedezett "eredendő érzékelés" található, ahol "ugyanis látás és tapintás még nem válnak szét". A pillantás tapasztalatát vaksággal felruházó első szempontot nevezhetjük tehát egyszerűen amimetikusnak is: a rajzoló, vonalat húzó, az anyag felületén sikló kéz semmiféle láthatóságot nem követ. A további aspektusok is ezt a nyomvonalat követik, s kifejezik a derridai dekonstrukció kezdetektől megfigyelhető és egyre erősödő vonzódását a kép problémájához: 6 a már meghúzott vonal "összekapcsol csupán, egybeilleszt csupán, miközben elválaszt", a vonal úgymond megvonja önmagát, eltűnik, helyet adva ezzel a beszédnek, a retorikának. Derrida szerint egy vakot ábrázolni azt jelenti, hogy kezeket mutatni, vagyis arra, amit rajzolunk annak a segítségével fordítani figyelmet, amivel rajzolunk. A vakokat rajzoló művész magát a rajzolás aktusát is reprezentálja. A kép adománya a differance hozománya, s ami a reprezentáció játékában tartósságot biztosít, az egyúttal az eltávolodást vezeti elő, az aisthesis mint érzéki jelenlét bizonyos értelemben már mindig is emlékezet.
   Della scolptura si, della pittura no a címe annak a Guercino iskolájához tartozó, a művészeti ágak közötti versengést felidéző rajznak, amit emeljünk most ki - a további okfejtés, s talán okuláris okulás, ha van ilyen, okán - Derrida katalógusából. A képen egy vak koldust látunk, amint épp megérint egy mellszobrot, a szobor talapzatánál meg egy amolyan csupán odavetett, figyelemre sem méltatott, három alakot ábrázoló kép található, amelynek egyik alakja mintha megfigyelné a többieket. A vak kézmozdulata a kíváncsi vizsgálódásnak, a szobrász formáló, formaadó gesztusának, a szobrot életre keltő munkának az ötvözete, ám ezen túl a bibliai vak meggyógyításának krisztusi csodatételére is utalhat akár. Itt azonban egy maga is alamizsnáért könyörgő, azaz figyelemre szoruló koldus nyitja fel a női fej rá irányuló kőszemeit, ígér szemsugarat a szobornak. Vagy tán épp ellenkezőleg: a mozdulat a kegyeletteljes szemlecsukásra hasonlít, az elhárítás, a "ne nézz többet, ha fölösleges" kifejezése. A vak azonban - a rajz címének sugallata szerint - ítész, döntőbíró, akinek gesztusában egyesül művész és műértő, s aki nemet mond a festészetre. A kéz ítél, s tán a szemek hatnak? A talapzathoz támasztott mellőzöttnek látszó képen, a képben a kép jelenetén egy, a vakunkhoz hasonló testtartású megfigyelőt látunk, amint talán a pillantásnak kitett szemérmes, illetve kitárulkozó testhelyzetű alakokat (szobrokat?, modelleket?) mustrál. Az a feltűnő ezen a rajzon, vagyis a sutba dobott képen, hogy mindhárom figura elrejti kezeit, a látás didaktikája itt egyenesen tiltani látszik a kézhasználatot. A "nagy" képen a falra írva pedig megjelenik a vak saját maga számára láthatatlan, sommás ítélete: igen a szobrászatra, nem a festészetre. S mindez persze maga is egy kétdimenzionális rajz. A művészeti ágak efféle versengése, az ítélet, az összehasonlítás maga azonban nyelvi folyamat (hasonlítsuk csak össze e rajzot Bruegel A festő és a műértő című rajzával), a kép tehát a logosz uralma alá, logocentrikus kiindulópontok közegébe kerül, s nyelviségében lehetővé teszi az átfordítás lehetőségét. A beszéd, a retorika elegendő az eredetitől eltérő ítélet meghozatalához, a vak megtérítéséhez. Derrida id. Johnathan Richardsont idézve számol be arról, hogy egy ugyanilyen vita alkalmával a kijelölt vak döntőbíró a festészet javára döntött, miután megmondták neki, hogy ami "az érintésnél simának és unalmasnak tűnik, az a szem számára éppoly plasztikus, mint egy szobor". Az érinthető hiány láthatatlan erénnyé alakul.

(vak vezet világtalant) A szemek világát a hiány által, negatívan tematizáló képek közül az egyik legjelentősebb, legismertebb - mondhatnánk úgy is, hogy az interpretatív beszéd fogdosásának leginkább kitett - mű id. Pieter Bruegel 1568-ban, azaz körülbelül egy emberöltővel Descartes Dioptrikájának megjelenése előtt festett Vakok című festménye. Nemlátókat látunk a vásznon itt is, alakokat önnön vakságuk belső terében, de hiába a kettős képbe zártság, mégsem érezhetjük magunkat észrevétlen megfigyelőként. Bruegel műve féltucatnyi egymásba kapaszkodó vak elesését ábrázolja az eldőlés fázisait igen szuggesztívan megjelenítve a mit sem sejtéstől a tehetetlen zuhanásig. A háttérben az összekapaszkodó vakok mögött egy barátságos falusi kép bontakozik ki egy templommal a középpontban. A képi pillanatként ábrázolt felborult menet kitágítja a pillanatot, bár talán már magának a vak szemnek a látványa adja bizonyos értelemben ezt a vissza- és előreutaló hatást: a vak szem abszolút prezencia: már nem lát, nem lát, és még nem lát. A bukás bizonyosságának foka, a menet sorsa, a baleset kimenetele persze már kérdésesebb, de a rémület uralma megkezdődött, a vakoknak, úgy érezzük, mindenképpen előre kell nyomulniuk, térben és időben veszélybe rohanni. A kép előterében lánccá összekapcsolódó monumentális alakok ellentéte a nyugodt, idilli háttér (Max Dvořák Tiziano Égi és földi szerelmének tájábrázolásához hasonlította), 7 s feszültség keletkezik a vakok láncában magában is: a lábak monoton és következetes ritmusával szegül szembe a támasztékszerepüket vesztett botok szertelen játéka, ellenőrizhetetlen mozgása.
   A zsánerkép-jellegen túlmutatóan azonban Bruegel vakjai a "vak vezet világtalant" tételét kifejtő, vakok bukását ábrázoló képek sorába illeszkedve a krisztusi csodatételnek, az igaz hittel járó megvilágosodásnak az ellentétét, árnyékos oldalát is illusztrálják, s így a keresztény ikonográfiai hagyomány másik nagy témájába illeszkednek a vak meggyógyításának üdvtörténeti jelentőségű példája mellett.
   "Hagyjátok őket; vakoknak vak vezetői ők: ha pedig vak vezeti a vakot, mind a ketten a verembe esnek" (Mát. 15,14). Ha a képet a farizeusokra tett evangéliumi kijelentéssel összefüggésben magyarázzuk - ahogyan ezt Carl-Gustaf Stridbeck 8 teszi Bruegel tanulmányaiban - akkor a festmény magáért beszél, szöveg és kép viszonya alapvetően ártatlan, a feladat a motívumok felfejtése. A Bibliában említett gödör helyett a vakok Bruegel képén egy patakba, patakmederbe zuhannak, ami maga is a bűn szimbóluma, s az első vak kezéből kieső hangszer szintén a lusta életet, erénytelen életvitelt jelképezi. Az első eleső vak keze hiába nyúl a patakparton virágzó nőszirom után, amely az erény, a tisztaság és megváltás szimbóluma, és az ábrázoláson szerepel néhány kiszáradt, kopasz fa és bokor, amelyek szintén a bűnösség ábrázolásának hagyományos kelléktárába tartoznak. Stridbeck szerint a háttérben levő templom a homlokzata előtti kiszáradt fával antiklerikális utalásként értendő, amely a festménynek egyházellenes jelentéstartalmat ad: az eleső vakok sorának élén álló "világtalan" nem más, mint a közösségét helytelen úton vezető egyház.
   Max Dvořák a zsánerkép-jelleggel való szakítást egy formai jellemzőre, az itáliai eredetű átlós kompozíció alkalmazására vezeti vissza, amely "csupán irány, térbeli mozgás, amely az élet normális magasságától lefelé vezet, a néző felette áll." A kompozíció manierista feszültségét, s a megrázó, ám mindennapos történést a sztoikus tanokkal hozza összefüggésbe: "a természet és az élet örök, változatlan törvényei és hatalmai könyörtelenül semmibe veszik az egyes ember akaratát, szenvedését, érzéseit, életét." Tolnay Károly viszont "az egész természet elemi katasztrófájáról", s hasonlóképpen "a mindenható természettel szemben álló ember végzetéről" beszél, a lábak alatt pedig megnyíló szakadékot pillant meg. 9
   Fontos adalékinformáció a festményhez, hogy a városképhez akkoriban oly elválaszthatatlanul hozzátartozó nyomorékok és bénák, vak koldusok és zarándokok a korabeli felfogás szerint elsősorban komikus figurák, hiszen nevetséges hatású minden torzulás, kacagásra ingerlőek az aránytalan gesztusok, szokatlan mozdulatok. Tolnay szerint Bruegel az első, aki a vakok sorsának a panteisztikus szemléletben feloldódó tragikus összetevőit is felvillantja.
   Heinke Sudhoff a bibliai utalás 16. századi profanizáló tendenciájú átértelmezése kapcsán Bruegel festményét egy másik szöveggel is kapcsolatba hozva villantja fel egy másfajta ikongráfiai elemzés lehetőségét: 10 a művész kortársának Dirck Volkerttszoon Coornhertnek sztoikus színezetű morálfilozófiája játszik szerinte főszerepet Bruegel alkotásában. A Vakok így a segítségnyújtás paródiájává válik, a másik felé fordulás teljes elhibázottságát jeleníti meg, s a tanító-moralizáló tartalomban így elvegyülve békésen megférnek egymással komikus és tragikus elemek. A kezek kapaszkodót keresnek, a lábak monoton, tétova ritmusa az előző lábnyom, a már biztonságossá nyilvánított út után kutat, a vakok láncában nem beszélhetünk individuumokról, sorsközösségük szétzúzhatatlan. A vakság az individuális perspektíva hiánya, a vakok nem rendelkezhetnek horizonttal. A hat egymást vezető, az egymás hegyére-hátára dőlés felé tartó vak a segítségnyújtás, a segítőkészség teljes elhibázottságának a példázata. Pillantások nem találkozhatnak a másikkal, a vak nem tudhatja társairól, hogy ők sem látnak. A tökéletesen haszontalan cselekedetnek, a vak által vezetett világtalanok bukásának oka a látószerv hiányának érzékletes képe mögötti másik fogyatékosság: az erényben való részesedés hiánya. Megszelídül a bibliai interpretációban főszerepet játszó bűnös vakok képe, a szem előtt elterülő világ láthatatlansága a lélekhez vezet, hiszen a segítségnyújtás, az emberek közti hasznosság etikai alapja kettős pilléren nyugszik: az önismeretén és az igazságban való részesedésén. A kérdés, hogy "mi van előttem?", összefonódik a "mi van énbennem?" kérdésével.
   A Vakok eddigi interpretációinak, hevenyészett vak-tablónknak közös pontja a parabolisztikus megjelenítés eszméje, s a vakság eszerint egyaránt utal sorscsapásra, vallási eltévelyedésre, bűnre, jelenthet képzetlenséget, az értelem, vagy az önismeret hiányát. A festményen felfedezhető ezenkívül két, nagy hagyománnyal rendelkező motívum: az életkorok, az öregedés témája és a haláltánc. A bukás felé tartó emberek arckifejezése a rémületen túl mintha egyre idősebb vonásokkal is fel lenne ruházva, az előtérben elhelyezkedő "verem" előtt felsorakozó menet pedig a haláltánc tradicionális ábrázolásait idézi fel.
   Az értelmezés elmozdulásai Bruegel festménye kapcsán a szemlélő ingadozásában is metaforikus kifejezésre lelnek: a néző számára megnyíló világ nem redukálható, a rémisztő hatás a megoldhatatlan rejtélyé is. A Vakokról elmondható a szentenciózus - s persze az ürességig bővíthető - állítás, hogy a kép túlterheli szemlélőjét. "Bruegel mintha egy villanó fénnyel vakítaná el a nézőt, s így teremti meg annak feszült állapotát" - írja Michael Alpatov. A szemlélő számára az ábrázolt dolgok között eddig soha nem látott, váltakozó kapcsolatok keletkeznek. Az élő, emberi lények dolgokhoz, automatákhoz válnak hasonlóvá, az ábrázolt tárgyi elemek pedig élővé lesznek. 11 Ez adja Bruegel legtöbb képének sokat emlegetett "faliszőnyeg" jellegét, amit Popper Leó az "Allteig" fogalmával, s a Cézanne-hoz való rokonítással, Sedlmayr pedig az elidegenedést generáló színfoltok teóriájával, a "macchiával" próbált magyarázni.

(ki mindenki vak?) Hans Sedlmayr az értelmezések szétesése ellen is kívánt talán védekezni, amikor a Vakok bukását paradigmatikus szerepbe állítva interpretálta, 12 amely így a struktúraanalízis, vagyis azon műelemző eljárásmód bemutatása is lett, amely "a szemléletileg megragadott alapkoncepcióból, (s az ezt hierarchikusan követő másod- és többedrendű koncepciókból) hozza létre a műalkotás annak minden részletéig ható konkrét alakját egy szemléleti folyamatban". Sedlmayr eljárásának, s kérdéses beállítódásának, a vakság Bruegel képe alapján felvonultatott, rendszerezett katalógusának bemutatása természetesen a vakság kérdésének az interpretáció vakfoltjára való eltolását is implikálja.
   Sedlmayr módszertani, kritikai kiindulópontja szerint a művészettörténetben egyre inkább egyeduralomi igénnyel fellépő ikonológia, és a másik véglet, a puszta formális elemzés ugyanolyan "erőszakos" és "terméketlen". A történelemhez való egyfajta értelemképző viszonyt megcélzó, önmagát a jelentés tulajdonképpeni archeológiájaként értelmező Panofsky-féle ikonológiából valóban hiányzik az egyedi mű interpretációjának tana, míg a Riegl-Wölfflin féle formalista elemzés a különböző alkotóknál jelentkező formaképzési szabályok együttes leírásával mintha egy szuperindividuumot teremtene. E két oldal közötti vákuumot Sedlmayr az alaklélektani kiindulóponttal vélte kiküszöbölhetőnek. A Gestaltpszichológia, már immanens esztétikai vonzatának köszönhetően is, valóban sokat sejtető mankót ígér a művészettudománynak, ám nem csekély metafizikai terheltséggel rendelkezik. 13 Sedlmayr hatalmas munkásságában ez gyakran fokozott kultúrkritikai szempontok érvényesülésével jár együtt, s így a művészettörténész egyfajta valláselixírként felfogott konzervatív művészeteszmény hirdetőjének szerepét ölti magára. Bruegel vakjainak interpretációs sémájában Sedlmayr először megkülönbözteti a kép úgynevezett fiziognomikus és artikulált megértését, majd a rétegekre bontott jelentésszinteket veszi sorra. Hogy a megértés alapját, s egyben a mű egységének a biztosítékát meghatározza, Sedlmayr valóban nem hagyja bámészkodni a nézőt. A képet csupán egy pillanatra felvillantó bemutatásban, a fiziognomikus értésben szerinte az úgynevezett szemléleti karakterek lelhetők fel, az eredet tulajdonképpeni letéteményesei. Vessünk egy gyors pillantást a festményre, majd számoljunk be róla érzésszerű, de egyre biztosabbá váló szavakban. A Bruegel-festmény esetében a kísérlet eredménye néhány jelző: borzasztó, rémületes, zuhanó, valamint nyugodt, nyugalmas. Futó benyomások tehát valami alapdisszonanciáról, amelyek Sedlmayr szerint az öntudatot megelőző életalapban gyökereznek, ám a műalkotás menetének további artikulációját is meghatározzák. A kép tehát már kezdetben mozgásba lendül, s kísérteties hatását csak felerősíti immár artikulálva a formális szint, a kép sík-, és térrendjének, illetve a színeknek a vizsgálata. A szemléleti alapkarakterisztikumok által kijelölt út e következő állomása a láthatóság rendjének szemléleti elsajátítása, alakítandó megértés és alakító látás (gestaltetes Sehen). A festmény látható alakját a térrendben egy megcsavarodó zuhanás határozza meg, amely a vakok által alkotott lánc mozgásának elkerülhetetlen felgyorsulását jelzi, mintegy forgószínpadszerű hatást kölcsönözve a jelenetnek, amely az előtér mozgalmasságának és a háttér nyugalmának ellentétére épül. A síkban ezt az európai írással megegyező irányú, lefelé tartó átló uralma szabja meg, a vállakra tett kezek által is kirajzolódó, kikerülhetetlen menetiránnyal formai kapcsolatba hozhatók még a háttérben lévő háztetők vonalai. A színek: csupán izolált foltok elzárva mindenféle fény-árnyék hatás elől. Sedlmayr itt különben nyilvánvaló ellentmondásba keveredik, mivel egyszerre kívánja érvényre juttatni az elidegenítést szolgáló színfoltok teóriáját, az általa elemzett bruegeli "macchiát", azzal a megfigyeléssel, hogy mintha az egész képet tompaság, valami hályogszerű hatás lengené be. A festmény artikulált megértésének noetikus része négy szintet foglal magába: a szó szerinti jelentést az allegorikus, eszkatologikus és a tropologikus szint egészíti ki.
   A szó szerinti vagy eredeti jelentés (Sedlmayr szerint ez nem más, mint az újólag létrehozott, helyreállított kortárs képértelem) a 16. századi holland hétköznapok zsánerképét takarja, a vak zarándokokat koldusokként, utazó népként megjelenítő, komikus és rémisztő elemeket vegyítő ábrázolást. A festő az orvosi kézikönyvek illusztrációihoz hasonló pontossággal mutatja be a vakság különféle módozatait (a vakok, megvakultak sorának második és negyedik tagja erőszakos úton megvakított ember, a gesztusok teatralitása, az ijesztő hatás náluk a legerősebb). A vakok arckifejezése maszk, amely mögött a tényleges tragikum és egyfajta "kicsi kupac nagyot kíván" játék egyvelege lapul. Sedlmayr elveti a menetben ártatlan vasárnapi sétát észlelő értelmezéseket, mindenképpen a komolyabb jelentésre tesz, ezt fűzi tovább a következő szinteken. Az allegorikus jelentések: a kifordult világ példázata, amely vonatkoztatható a balgaságra vagy vallási eltévelyedésre, amikor is a vakság az elvakultság értelmét veszi magára. Az értelmezés e szintjén a templom is bonyolult allegorikus jelentések szövedékébe kerül: az egyház szilárd épülete maga is lehet a kép "hőse", s jelentheti a vallási téveszmékkel szemben érzett erős bizonyosságot. Stridbeck már említett interpretációjával szemben - ahol is a templom a vakok vezetője - Sedlmayr a régi eklézsia-zsinagóga allegóriapárt látja a képen, s a harmadik vakot mint a veszedelmes vallásos rajongást érzékeltető alakot emeli ki a sorból. Az ezt követő, úgynevezett eszkatológiai megértés szintjén Sedlmayr Dvořák-értelmezéséhez kapcsolódik: a természeti katasztrófa a világ, a sors részvét nélküliségét, s maga az ember vakságát mutatja fel, s a festmény ezzel az Ikarosz bukása közelébe kerül. A közönyös természet a hátát mutatja csupán, ám további értelemrétegeknek azért bizony ez a jelentésszint még teret ad. A tropologikus megértés a vakok képét és bukásukat az emberi léleknek és erőinek példázataként jellemzi, amely a festmény mint tükör középkori eredetű hagyományába is illeszkedik, tágabb értelemben pedig így válik felfejthetővé a festmény felhívó jellege is, amely különösen a második esés felé tartó vak által válik hangsúlyossá; mint egy tükör előtt állva látjuk a vakokat, lelkek szólnak lelkekhez, a lélek szólít fel önvizsgálatra.
   A struktúraanalízis a rétegekre bontott képet egy spirális mozgás alapján kívánja integrálni: a zuhanás szemléletes (szemléleti?) folyamata építi fel a kép jelentésszintjeit, ám az egységesítés valójában a fiziognomikus szint, az alig megmutatott festmény benyomásaira támaszkodva újul csupán meg, a hátborzongató esés a vakok bukása, tévelygők bukása, akikkel a kép szemlélője is együtt zuhan, végül pedig így zuhanás közben felszólítás az önreflexióra, az útkeresésre.
   Sedlmayr a műalkotást analóg minőségek alapján, omnipotens értelmezői pozícióból ragadja meg. 14 A kidolgozott négy képjelentés - a szó szerinti, az allegorikus, eszkatologikus és tropologikus - tulajdonképpen a középkori szövegértelmezés négyes sémáját követi. Bruegel remekműve így alapos interpretátora számára nem is a sikeres formaadás példája, hanem valójában egy organikusan strukturált valóságminta, egy metafizikai rend prototípusa, amely akkor is időtlenül bennünk van, ha rá sem nézünk a festményre.

(punctum caecum) A Panofsky-féle ikonológia kritikája és a szemlélet produktív szerepének hangsúlyozása a struktúraanalízis közelébe helyezi a Max Imdahl által kidolgozott "ikonikát". 15 Az alaklélektani mankóra támaszkodó művészettörténet gyakori csapdája, hogy mivel tulajdonképpen változatlannak tűnő formaelveket tekint mérvadónak, a modern művészeti fejlődést (Sedlmayr reprezentatív alak e szempontból) lényegében csupán mint hanyatlástörténetet képes leírni. Imdahl művészettörténeti hermeneutikaként 16 jellemezhető tevékenységének horizontjában épp a klasszikus modernség által felvetődő kérdések helyezkednek el. A mindenkori interpretátor a képen jelentést beváltó igyekezetének immanens vaksága képezi az egyik módszertani elrugaszkodási pontot, az Imdahl-féle ikonika legfontosabb fogalmi bázisa pedig egy megkülönböztetés lesz: a különbségtétel az újrafelismerő látás (wiedererkennendes Sehen) és az úgynevezett látó látás (sehendes Sehen) között. Mit is jelent ez, s milyen belátásokkal szolgálhat Bruegel festménye kapcsán?
   A képet Imdahl olyan "látvány-alkalomnak" 17 (Sehangebot) tekinti, amely nem redukálható semmiféle képen kívüli láthatóságra. A láthatóság azonban nem alkot egynemű territóriumot, a magukat megmutató, láttató látható dolgoktól ontológiailag különböznek a látható képek, amelyek azon túl, hogy magukat láttatják, valami mást is mutatnak. 18 De talán pontosabb az utolsó tagmondatot megfordítani: a látható képek valami mást mutatnak, s egyben magukat is láttatják. Az azonosítás lehetősége, a tényleges újrafelismerés kiegészül egy folytonosan megújuló lehetőséggel, hogy a felismert dolgot mindig más szemekkel, új módon láthassuk.
   Az újrafelismerő látás eredménye a tartalmi képértelem, a képszemantika megragadása, míg a talán valamiféle szemléleti-esztétikai józanságból kiinduló, majd az elidőzés csodálkozásából származó látó látás a kép szintaktikáját, az ábrázolás hogyanját, tiszta láthatóságát ragadja meg. 19 Ikonikának nevezi aztán Imdahl e két oldal dialektikus egyesítését, "a gyakorlati látástapasztalatot magába foglaló, és azt egyben felülmúló rendet és értelemtotalitást". A látó látás általános lehetőségfeltétele a platonikus világmodell tagadása, de létének feltétele még a színek és formák elválásának lehetősége a hordozó szubsztanciától, azaz egy olyan diszkurzív tér létrejötte, amely a 19. század vége előtti érzékelés- és művészetteóriák számára ismeretlen volt.
   Az ikonika tehát egy másfajta totalitásfogalommal rendelkezik, mint a struktúraanalízis, az analóg minőségek által adódó, s az állítólagos fiziognomikus megértési szintben gyökerező integrált képértelmet Imdahl viszonyok komplex rendszerével váltja fel. 20 A látásban mindig újból megvalósuló és egyúttal eltolódó érzéki kifejezőerő a festmény üres helyeinek, vak közeinek sokrétű kapcsolataiból táplálkozik, egyetlen képelemnek sincs előre determinált, pozitív jelentése. 21 Bruegel Vakokjának éppen a dinamikus szemléleti egységét véti hát el minden ikonológiai értelmezés, de még inkább tarthatatlan a stukturaanalitikus rétegelmélet.

("mit kutat ott fönn e sok szegény vak?") A bevett úttól való eltérés, a megingás, s a zuhanás veszélyének közelsége elmozdulást okoz, amely egyúttal minden, a festményt egyöntetű alapból óhajtó interpretáció szétcsúszását is magával hozza. A vak tapogatózás a térélmény új formája, amelyben a kéz éppenhogy a bukás megelőzője is lehet. Bruegel festményén a patakmederbe zuhanó vakok menetének (Sedlmayr által is hangsúlyozott) spirális mozgása az idilli háttér felé s a békés tájban lévő templom felé irányul. A képen uralkodó átlóban, a vakok láncában - úgy vélem - nem csupán a zuhanást fokozó tendenciák figyelhetők meg. A hátul menetelő alakok magába fordult zártságához képest az eleséssel küszködő vakok élénk mozdulatai, a rémülettel együtt valamiféle elemi vitalitást is tükröznek, a fejek a sorban előrefelé haladva egyre inkább felfelé "tekintenek", a vándorköpönyegek kitárulkozást is sejtetnek. A festményen Imdahl szerint az vehető észre - újrafelismerően -, hogy a vakvezető világtalan, a hátára zuhanó vak mozdulata és arca nyitottságot tükröz, az alak Saulushoz/Paulushoz, s nem Ikaroszhoz hasonlítható, az úgynevezett látó látás pedig azt láttatja az eleső vak kapcsán, hogy annak kitárt keze megállítja, megtöri a képet átszelő átlót, s a patakparti fák között megnyíló térben, ahol a megváltást szimbolizáló virág is látható, az egész képet felfele mutatóvá teszi. Szem és kéz a keresés és kérés közös eszközei. A látás és újrafelismerés szembeállítása a kéz poétikájának diszkurzív terét nyitja meg, ha azonban a rajzoló kéz is részese a reprezentáció játékának, akkor ez megálljt parancsol az "ikonika" dialektikusan elgondolt totalitásfogalmának is. A zuhanás motívumából kibonthatóvá válik a felemelkedés, a vakság határtapasztalata a nyitottság. Ez a felemelt kéz zárja itt most e vizsgálódást, teret engedve kérdéseknek, a nem-jelenvalóság feljegyzéseinek, s próbálja megőrizni pillantás és megőrzés egybefonódását, 22 amely a láthatóság tárházának két alakját idézi fel: a látását elnyerő vakot és a festőt.



Vissza a tartalomjegyzékhez